Gottfried Boehm im Gespräch mit Jacques Herzog

Gottfried Boehm: Wir haben schon einmal versucht, ein Gespräch zu führen und festzuhalten, nur leider war die Tonaufzeichnung defekt, und schliesslich hatten wir vergessen, worüber wir gesprochen hatten. Eine gute Voraussetzung, den Dialog wieder zu beginnen, um herauszufinden, wovon die Rede war und ist.

Diese Vorbemerkung verbinde ich mit der Ankündigung, dass es hier nicht um einen Fachdiskurs im engeren Sinne geht. Ich bin kein Architekturhistoriker, kein Profi im Felde der Architekturkritik oder der Architekturanalyse. Meine Zuneigung zur Architektur ist anderer Art, der Blick ist gleichsam von der Seite her und aus einer mittleren Distanz gerichtet. Es ist sicherlich ein anderer Blick als derjenige der Fachleute, aber ich habe die Erfahrung gemacht, oder: wir haben die Erfahrung gemacht, dass Gespräche unter diesen Bedingungen besonders fruchtbar sein können, und das wünschen wir uns natürlich auch für diesen Abend.

Zunächst möchte ich einige Vorgaben benennen, die ich ins Spiel zu bringen hoffe. Ich werde sie Jacques Herzog gleichsam antragen, und er wird auf seine Weise dann darauf reagieren. Es ist ein Gespräch, das einen Fokus hat, und dieser Fokus, der beim letzten Mal eher auf dem Gebiet der Urbanistik lag (1), soll dieses Mal woanders liegen, nämlich auf der Architektur und den Bildern. Eine Wurzel hat dieses Gespräch natürlich in der laufenden Ausstellung, die kaum an andere Architekturpräsentationen erinnert, insofern hier eine Art starker, fast möchte man sagen, „Furor“ der Einbildungskraft, der Fantasie, des Bildlichen spürbar wird, der die beiden Architekten und ihre Mitarbeiter vorantreibt (2). Ich gebrauche das inzwischen leider etwas altertümliche Wort „Einbildungskraft“ mit Bedacht, denn in diesem Wort ist ja als Wurzel das Bild enthalten, also eine Bildleistung in uns selbst, mit der wir arbeiten, mit der wir umgehen, und die in ganz besonderer Weise fruchtbar werden kann, bei Gestaltern, bei Architekten, bei Künstlern. Von dieser Bildkraft spürt man sehr viel, wenn man durch die Ausstellung geht. Es wäre nun gewiss möglich, wenn wir das wollten, gleichsam in einer imaginären Führung durch diese Ausstellung die genuine Verschränkung von Architektur und Bild an Einzelfällen zu besprechen. Damit formuliere ich eine gewiss nicht riskante, aber doch aufklärungsbedürftige These, die ich unserem Gespräch zugrunde legen möchte. Die These lautet, dass es in der Architektur von Herzog & de Meuron um eine ganz integrale Beziehung zum Bildnerischen, genauer: zum Bild geht.

Erlauben Sie mir, bevor wir uns gemeinsam auf diese Fährte begeben, einige Bemerkungen zu machen, die Ihnen anzudeuten versuchen, was ich eigentlich meine, wenn ich auf dem Bilde derart insistiere, und welche Vorgaben damit ins Spiel kommen: „Bild“ ist zunächst ein ganz diffuser Allerweltsbegriff, der auf alles und nichts passt. Als Modernist, wenn ich mich so bezeichnen darf, als jemand also, der versucht, der Kunst des 20. Jahrhunderts zu folgen, ergibt sich vom Ende her gesehen eine Diagnose, die sich in zwei Feststellungen fixieren lässt. Die erste Feststellung lautet: das saeculum hat eigentlich den Triumph zweier Ausdrucksformen herbeigeführt, nämlich den Triumph der Bilder und denjenigen der Architektur. Die Gründe liegen darin, dass beide imstande waren, die Universalität ihrer Möglichkeiten offen zu halten, immer wieder neu zu formulieren und ihrem Medium eine unerhörte Flexibilität mitzuteilen. Das Architektonische erwies sich jenseits der Stile und der Gebrauchsvorgaben oder anderer Normierungen, die es in der Vormoderne stark gelenkt und geprägt hatten, als eine unerhört gestaltbare Matrix, die allerhand Symbiosen eingegangen ist, mehr denn je in der Arbeit von Herzog & de Meuron. Das war für mich auch eine der starken Erfahrungen dieser Ausstellung gewesen, zu sehen, wie der Arbeitsprozess der Architekten mit dem Plastischen Symbiosen eingegangen ist. Denken Sie an die „Sweet Dreams“ und die von Ihnen mit „Abfall“ bezeichneten Objekte, an die Faustkeile und andere plastische Gestaltungen, an Installationen, vieldeutige Räume: Bildliches also in divergenten Zuständen (3).

Das Bild nun, seinerseits tausendmal totgesagt seit Beginn des 20. Jahrhunderts und ebenso oft fröhlich wieder auferstanden, erwies sich als Träger eines Impulses, der in den 1990er Jahren angesichts dessen, was man Medienrevolution oder den iconic turn genannt hat, eine neue Bedeutung erlangte. Es befeuerte nicht nur die künstlerische Arbeit, sondern es drang auch in unsere Alltags- und Arbeitswelt ein. Die meisten von uns, die wir hier sitzen, haben sich längst daran gewöhnt, Bilder als Kommunikationsmedien zu nutzen, mittels Internet oder Handy. Und die Bilder sind zu einem nicht geringzuschätzenden, einem unverzichtbaren Erkenntnisinstrument der harten Wissenschaften geworden. Man muss sich das vorstellen: Diese Disziplinen arbeiten heute mit Visualisierungen oder Simulationen, mit Bildinstrumenten zur Generierung von Erkenntnissen, die nur auf diesem Wege zu gewinnen sind. Sie sehen also, dass sich in dieser Sicht das Bild als ein universelles Medium erwiesen hat und diese Universalität des Mediums stützt die These, die wir unserem Gespräch zugrunde legen wollen.

Wir stellen also die grosse Frage, wie sich diese beiden grossen Mächte, Architektur und Bild, in der Arbeit von Herzog & de Meuron zueinander verhalten. Ist das eine Verschränkung, ist das ein Kampf, ist das ein Antagonismus, ist das eine Dominanz des einen über das andere? Was kann man im Einzelnen als Argumente dazu benennen? – Und ich möchte, damit das nicht im Abstrakten schweben bleibt, zwei, drei knappe Beobachtungen an Bauten von Herzog & de Meuron andeuten, damit Sie verstehen, wovon ich spreche. Nähert man sich z. B. diesem Gebäude, dem Schaulager (1998-2003), von Osten, dann zeigt sich dieser Bau mit seiner konkaven Einziehung, die als ein Bildschirm dient, und dem Pfortenhaus davor wie ein gebautes Bild, das auch gewisse Analogien zu Bildarchitekturen in der Renaissance herzustellen erlaubt.

Nähert man sich diesem Gebäude dagegen von Westen, vom Parkplatz her, so fühlt man sich an ein minimalistisches Objekt erinnert, etwa in der Art von Tony Smiths „Die“ (1962) oder den Objekten von Donald Judd (1928-1994). Zwei völlig unterschiedliche Sichtweisen des gleichen Objekts, die zu einer komplexen Präsenz führen. Blickt man nun genauer hin – und auf diese Beobachtung kommt es mir an, weil sie das Bildliche in unserem Gespräch verortet – blickt man also genauer hin, dann zeigt sich das Gebäude von der steinigen Erde, in die es gesetzt ist, gleichsam bekleidet. Das Gebäude erhebt sich aus der Erde, und sie ist an den Wänden wie ein Gewand präsent. Anders als etwa bei Judd, dem Minimalisten, der ja meinte, dass die Hauptqualität einfacher Objekte in ihrer tautologischen Spezifik liege, kommt eine unterschwellige Repräsentation, eine Art von Darstellung zustande. Man könnte sogar von „Metapher“ sprechen. Der Bau entfaltet einen metaphorischen Prozess, indem er nicht nur sagt: „Hier bin ich!“, sondern indem er seinen Ort in der Art und Weise, wie er sich zeigt, zum Thema macht – sich also im Grunde eines Verfahrens der Verbildlichung bedient. Stützt sich die Architektur von Herzog & de Meuron nicht durchgehend auf derartige, metaphorische Qualitäten? Metaphorisch heisst zunächst mal „Verdichtung“, Verdichtung komplexer Elemente. Das kommt aus der Sprache, lässt sich aber leicht und legitimerweise auch auf das Feld des Visuellen übertragen.

Ähnliche Beobachtungen kann man an vielen anderen Bauten machen, denken Sie an das Lagerhaus von Ricola (Laufen, 1986/87), oder denken Sie an das Zentralstellwerk (Basel, 1994-1999). Sie werden selbst dergleichen schon beobachtet haben, es wird Ihnen nicht fremd sein. Und damit bin ich schliesslich bei meiner Einleitungsfrage an Jacques Herzog angelangt. Sie richtet sich auf das Bildhafte dieser Architektur. Ist dieser Befund überhaupt zutreffend, ist er leitend, was bedeutet er? Was ist damit gesehen, wenn man das sieht? Vermutlich sollte man unterschiedliche Modalitäten von Bildlichkeit festhalten, zu denen schliesslich auch das Bild als ein Instrument des architektonischen Entwurfsprozesses zahlt. Ich hoffe, dass diese Vorgabe unser Gespräch in Gang bringen kann.

Jacques Herzog: Ich bin sehr beeindruckt von dem, was Sie sagen. Vielleicht wäre es interessanter für alle hier, wenn Sie mit Ihren Kenntnissen und Ihrer Herkunft aus der Kunstgeschichte einen Blick auf unsere Arbeit werfen würden, als wenn ich versuche – und das ist vielleicht die Gefahr dieses Gesprächs –, unsere Arbeit sozusagen selbst zu interpretieren. Wenn immer möglich, möchte ich das vermeiden.

Ich fand vor allem den Teil Ihrer Einführung spannend, als Sie versuchten, das Bild nicht auf eine ikonographische Tradition oder auf eine andere einschränkende Bedeutung zurück zu verweisen, sondern dieses Universelle und dieses Offene ansprachen. Das ist vielleicht tatsächlich das Entscheidende für unser Interesse an Bildern, an Bildhaftem: dass wir eigentlich nicht wissen, was von dem, was Sie da erwähnen, wir verfolgen. Ob das metaphorisch ist oder metaphorisch im Sinn von Verdichten; das ist eine interessante Überlegung. Metaphorisch im Sinne von Symbolik, zeichenhaft, würde ich allerdings eher ausschliessen.

Die zweite Hälfte der Frage, wo Sie konkrete Arbeiten ansprechen, konnte man gut auch an den Anfang stellen. Denn was am Schluss an einem Gebäude abzulesen ist, müsste idealerweise auch schon die Arbeitsweise am Projekt prägen. Wenn ich daran denke, was wir vor einer Stunde oder zwei im Büro konkret an zwei, drei Projekten zu machen versuchten, ist es eigentlich nichts anderes als dieses Öffnen. Da dienen uns Bilder auch als Kommunikationsmittel, wenn wir Leuten im Team, die von ganz verschiedenen Orten der Welt kommen, mittels Bildern oder Vergleichen eine Kommunikations-Plattform zur Verfügung stellen. Das ist sicher ebenso eine beachtenswerte Ebene.

Die Bedeutung von Bildern ist für uns also zweifelsohne sehr wichtig. Aber ich möchte auch davor warnen: Wenn die Diskussion immer ums Bild kreist, ist das gefährlich, denn in der Architektur ist das ja verpönt. Wenn man das Bild abstrahiert oder loslöst vom Raum, von der Struktur, von all diesen Dingen. Allerdings hat uns diese Trennung eigentlich nie interessiert. Idealerweise arbeiten wir darauf hin, dass der Raum, das Bild oder die Struktur und die Fassade nicht mehr so gängig unterscheidbar sind. Und insofern ist es sicher ein Weggehen davon, was im Klassizismus oder auch in der Moderne verkündet, angestrebt und auch gewusst wurde. Ich denke, das Bild, und zwar in dieser offenen Definition, bedeutet in gewissem Sinne auch eine Emanzipation und damit eine Chance, eine Möglichkeit, ein Potenzial. Heute steht es uns so zur Verfügung, früher war das anders. Das liegt nicht nur am Computer, sondern es liegt auch an anderen emanzipatorischen Kräften in unserer Gesellschaft, die vielleicht sogar vom Bild ausgelöst wurden. So als würde das Bild diesen Freiraum auch einfordern als eine Art emanzipierendes Instrument unserer Gesellschaft.

Boehm: Es wäre ausserordentlich aufschlussreich, von Ihnen, also von der Quelle her, einiges zu erfahren über diese Prozesse. Und es wäre unerhört interessant, zu wissen, wie sich der Umgang mit den Bildern gestaltet. Man kann es in der Ausstellung in etwa nachvollziehen, z. B. bei den chinesischen Projekten. Der Verdichtungsprozess, der z. B. aus einer Fülle ausgestreuter Fotografien, die gesellschaftliche bzw. kulturelle Lebenskontexte vergegenwärtigen, eine Selektion vornimmt, ist dies ein intuitiver Prozess? Ist er reflexiv? Oder von welcher Art sonst? Denn es ist der eigentlich ikonische Vorgang, in dem sich aus Voraussetzungen das Gebaute zuallererst formt, aber unter Bedingungen einer Auseinandersetzung mit dem Realen, die zumindest Kennzeichen von Repräsentation besitzt. Es handelt sich mithin um eine Art Darstellung, so wie man vom Schaulager sagen kann: Dieser Bau ist – was er sonst noch ist – die Darstellung des Ortes, an dem er sich zeigt.

Herzog: Vor nicht allzu langer Zeit habe ich in einem Gespräch mit Jeff Wall über ähnliche Dinge gesprochen: über das Bild, über das Bildhafte (4). Wall ist ein interessanter Gesprächspartner, weil er hier ja die nächste Ausstellung bestreiten wird und als Künstler mit dem Bild immer in exemplarischer Weise umgegangen ist (5). Wir haben dieses Gespräch ganz simpel angefangen, mit seinen Anfängen, respektive mit unseren Anfängen. Das ist insofern wichtig in diesem Zusammenhang hier, als es damals – Ende der 70er Jahre, als wir unser Büro anfingen – eine ganz andere Zeit war als heute und wir den Umgang mit dem Bild auf ganz andere Weise erzwingen und rechtfertigen mussten, als das heute der Fall wäre. Dekonstruktivismus als Bildzerstörung, Postmoderne als Rückkehr zum Überlieferten Bild historischer Architektur waren damals die Tendenzen. Beide empfanden wir aber als dekorativ, nicht als innovativ.

Wir konnten mit diesem Zeug nichts anfangen und haben uns auf ganz andere Dinge konzentriert. Wir arbeiteten damals mit Videos – also ganz konkret mit einem Medium, das ausschliesslich der Bildproduktion dient. Symptomatischerweise stellten wir unsere ersten Bilder – architektonischen Bilder – mit einem nicht-architektonischen Medium her. Dieses Eintreten in das Nicht-Architektonische, in ein Gebiet, das von der Architektur noch nicht beansprucht oder noch nicht besetzt war, wurde für uns ein wichtiger Teil des Arbeitens mit Bildern. Das ging dann weiter und weiter und wurde in unserer ersten Ausstellung „Architektur Denkform“ im Architekturmuseum Basel (1988) sozusagen auf den Punkt gebracht oder besser richtig ins Bild gesetzt. Da haben wir Fotos von unserer gebauten Architektur auf die real gebaute Glasfassade der Ausstellungsräume appliziert. Das war ein sehr explizit bildhaftes Architekturstatement, das natürlich wiederum auf einer auch historischen Auseinandersetzung mit Fresken, mit Glasmalerei und mit Ikonographie fusst. Architektonische Traditionen der Integration von Bildern in die Architektur haben uns seit frühester Zeit sehr interessiert. Ein Schlüsselwerk war in dieser Hinsicht das Projekt für eine Griechisch-Orthodoxe Kirche in Zürich (1989). Es war ein Wettbewerb, den wir verloren haben, obwohl die Jury uns wollte. Der orthodoxe Bischof lehnte das Projekt ab, obwohl oder vielleicht gerade weil unsere Verwendung des Bildes eine ursprüngliche Idee der Ikone getroffen hat und eine wirkliche Revitalisierung dessen gewesen wäre, was wir alle an alten Kirchen so bewundern, wo das Bild eine unglaubliche Kraft auf den Betrachter, auf den Wahrnehmenden hat, ob gläubig oder nicht gläubig.

Solche Phänomene haben uns immer unglaublich interessiert, weil sie – und das war vielleicht auch wieder wichtig für unsere Anfange – in der Moderne völlig verloren gegangen waren. Und wir waren, das kann ich ohne Arroganz so sagen, die ersten und einzigen, die dieses Umgehen mit Bildern in dem Masse vorwärts getrieben haben. Das war unsere Ausgangssituation, und heute, wo der Computer zur Verfügung steht und wir viel mehr Leute sind und in Teams arbeiten, sind Bilder in einer anderen Form wichtig. Inzwischen werden bei uns zu jedem Thema Bilder und Daten aus dem Internet heruntergeladen. Das ist ja ein völliges Chaos, eine fast unerträgliche Flut, die eigentlich einen gegenteiligen Prozess erfordert, also nicht das Hinarbeiten auf ein Bild, sondern das Ausschliessen von Bildern. So ist inzwischen eher das Selektive für unsere Arbeit wichtig.

Boehm: Das leuchtet mir sehr ein und bringt mich zu einer ausserordentlich wichtigen Frage, nämlich: was an der Architektur stösst das Bildliche ab? Man kann ja keine Gleichheitszeichen setzen und genau das haben Sie auch gesagt. Selbst wenn die Wand eine Ikonostase ist, das heisst Bildträger, ist der Bau nicht das Bild. Er geht mit den Bildern eine ganz intensive Symbiose ein, aber dann mobilisieren sich Energien der Differenz, etwas Anikonisches tritt in der Architektur hervor. So wie man mal den Gedanken erproben könnte, ob vielleicht nicht auch die Musik in ihrem Herzen ein anikonisches Medium ist. Natürlich sind mit der Musik Bilder produziert worden – man denke an Modest Mussorgskis „Bilder einer Ausstellung“ oder Ottorino Respighis „Fontane di Roma“ –, aber eigentlich ist die Musik etwas, das Bilder abstösst, sie enthält anikonische Energie. Eine hohe Qualität, die uns vermuten lässt, dass auch die Architektur, bei aller Aneignung des Bildes, über diese Energie des Abstossens verfügt. Wo würde die liegen können?

Herzog: Nach dieser ersten Phase mit Videos, dieser explizit bildhaften Vorgehensweise mittels technischen Bildern, haben wir dann auch das Gegenteil gesucht und haben diese minimalistische Architektur für uns entwickelt. Und die wurde in der ganzen globalen Weltarchitektur zu einer wichtigen Tendenz, und das war nichts anderes, als der Versuch, diese Bilder loszuwerden. Es war der Versuch einer Abstraktion, ähnlich wie das die Künstler in den 1960er Jahren versuchten, Ad Reinhardt und so weiter. So wenig das denen gelungen ist, ist es uns gelungen, etwas wirklich Bildloses oder Anikonisches zu machen. Und ich spüre das extrem stark – dass in unserem tiefsten Innern jeder Tisch, jedes Glas, jedes Mikrofon, jede Art der Lichtführung, alles auf etwas anderes verweist oder schon irgendwie einmal da gewesen ist oder irgendetwas in uns auslöst. Von daher gesehen bin ich auch mit dieser Interpretation der Musik nicht einverstanden. Gerade die Musik ist vielleicht das Medium, das, auch wenn es vielleicht bilderlos gedacht wurde, mehr als alles andere das Potential hat, in uns Bilder auszulösen.

Boehm: mmh…

Herzog: Das heisst, dass jeder dann auf sich selbst und seinen eigenen Bildervorrat zurückgeworfen ist. Es interessiert mich eigentlich nicht, jemandem zu zeigen: „Schau mal, so solltest du das ansehen.“ Sogar wenn etwas eine gewisse figürliche Eindeutigkeit hat, zum Beispiel dieses kleine Häuschen am Eingang des Schaulagers, ist es keinesfalls so eindeutig entzifferbar wie eine Zigarettenreklame auf einem Werbeplakat oder gewisse Bilder der Pop Art. Letztlich interessiert uns das Bildpotential, das beim Wahrnehmenden ausgelöst werden kann, viel mehr. Eine solche Haltung findet sich viel eher in der bildenden Kunst als in der Architektur. Sicher hat Rémy Zaugg (1943-2005) uns diesbezüglich geprägt, und früher schon die theoretische Auseinandersetzung mit der Ikone, mit Platon. Daran hat sich eigentlich nichts geändert. Es hat sich höchstens etwas verändert an der Präsenz der Bilder in unserer Welt und an unserem Zugriff darauf. Alle Menschen sind heute noch viel stärker Bildern ausgesetzt als eine Generation vor uns, was zur Folge hat, dass wir heute auch in der Architektur anders damit umgehen können. Dieser ideologische Filter, den wir aus der Moderne kannten, ist heute fast vollständig verschwunden.

Boehm: Wenn ich mir Ihren sehr wichtigen Gedanken selbst nochmals zurechtlege, meint er dann: neue starke Bilder gegen die vieI zu vielen Bilder aufzubieten, sie zu kräftigen, um damit jene Einbildungskraft anzuregen, von der wir eingangs gesprochen haben? Starke Bilder waren demnach jene, die sich nicht verfestigen und damit falsch werden, jene, die unseren Bildsinn immer wieder neu erwecken können? Das wäre dann auch ein Plädoyer für das Bildvermögen des Nutzers der Architektur und nicht nur ein Plädoyer dafür, die Architektur selbst mit Bildern auszustatten.

Herzog: Vielleicht ist es ein Versuch, mit der Realität der Welt fertig zu werden, mit der Allgegenwart der Hässlichkeit des Gebauten. Nicht darauf angewiesen zu sein, wie das in nicht demokratischen Kulturen noch möglich war, alles leer zu räumen und Achsen zu legen, welche nur diese eine monarchische oder künstlerische Perspektive ermöglichen. In einem städtischen Kontext einen Ort schaffen, der mit den Gegebenheiten, der Hässlichkeit oder mit dieser unkontrollierbaren Situation fertig wird. Oder: wenn man in einer Strasse plötzlich entdeckt, dass die Hässlichkeit und Banalität der Häuser zurücktritt und dafür die Schönheit der Spuren des Regenwassers an irgendeiner Fassade bildhaft erfahrbar wird. Dieses Bild ist dann viel einprägsamer, als wenn alles perfekt gemacht wäre.

Es gibt ja auch Künstler, die uns diesen Blick nahe gebracht haben. Als Thomas Ruff (geb. 1958) in seiner „Häuser“-Serie Fotos von diesen alltäglichen Gebäuden grossformatig und gerahmt zeigte, hat das schockiert. Er hat damit etwas getroffen, das uns immer interessiert hat.

Es gibt zwei, drei Projekte in der frühen Phase, wo wir versucht haben, diese Normalität zu kopieren. Das Haus des Veterinärs in Dagmersellen (1983-1984) war ein solcher Versuch. Das waren wichtige Stationen, um zu lernen, wie die Dinge in der realen, gebauten Welt funktionieren. Heute, wo wir viel schneller arbeiten müssen und viel grössere Projekte haben, ist diese Strategie, mit dem Chaos fertig zu werden, noch viel ausgeprägter geworden als diese etwas naive Vorgehensweise am Anfang. Damit will ich nicht sagen, das sei jetzt besser. Aber tatsächlich hat sich ein Weg gezeigt, Bilder als Strategien einzusetzen.

Boehm: Bei der Vorbereitung habe ich ein paar Texte gelesen, nicht allzu gründlich, um mich nicht zu schlau zu machen, und ein Text, der mir sehr eingefahren ist, war das Gespräch, das Sie 1988 mit Theodora Vischer aus Anlass der Ausstellung im Architekturmuseum in Basel geführt haben (6). Und da steht unter anderem der Satz drin, es gehe Ihnen darum, die eigene Empfindung architektonisch zu realisieren. Der Begriff der Empfindung klingt zunächst subjektiv oder literarisch, meint aber wohl das Authentische, auf das man zurückkommen muss, um ihm Form und Präsenz zu verschaffen. Oder was wäre diese Empfindung sonst?

Herzog: Ich weiss jetzt nicht mehr genau, wie ich das damals meinte. Heute würde ich diesen Begriff wahrscheinlich nicht mehr verwenden. Aber wir sind durchaus der Meinung, dass Architektur etwas wie Empfindungen oder sinnliches Wahrnehmen im weitesten Sinne keinesfalls ausschliessen, sondern ermöglichen soll. Uns interessiert also ein potenzielles Aufbauen von Bildwelten und weniger das Zementieren einer bestimmten Bildperspektive. Davon versprechen wir nicht zuletzt uns selbst mehr Freiraum. Dieser Freiraum, den wir andern und damit auch uns verschaffen wollen, ist ein ganz wichtiges Merkmal. Möglicherweise macht uns gerade dies zeitlich fest im heute, am Anfang des 21. Jahrhunderts. Seit dem Beginn des 21. Jahrhunderts entwickeln sich nicht demokratische Kulturen, wie China, die arabischen Länder und auch Russland, zu unheimlich wichtigen Märkten. In unserer globalisierten Welt werden diese nicht demokratischen Kulturen sichtbar und dominant. Diese Tendenz wird sich auf die Art, wie Architektur gemacht und kommuniziert wird, auswirken. Das wird auch die Architekturproduktion verändern. Und da stellt sich dann die Frage, ob unsere durch den Dialog geprägte Arbeitsweise überhaupt überlebensfähig ist und ob wir in Zukunft weiterhin mit denselben offenen Strategien operieren können.

Boehm: Sie haben vorhin, ein bisschen zu meiner Überraschung, aber sehr einleuchtend davon gesprochen, dass in den Bildern eine emanzipatorische Kraft steckt. Und aufgrund der Bemerkungen, die sie angeschlossen haben, ist dieser Gedanke auch ganz klar geworden. Es handelt sich um eine emanzipatorische Kraft deshalb, weil sie das Bildvermögen, die Empfindungsfähigkeit, die Authentizität der Menschen, die mit diesen Gebäuden umgehen, stärken. So dass man, wenn ich diese Formel mal gebrauchen darf, Ihre architektonische Arbeit auch ein aufklärerisches Projekt nennen könnte. Dazu würde auch das Bedenken passen, das in Ihren letzten Bemerkungen mitschwang. Denn undemokratische Länder würden diese Möglichkeiten gewiss einschränken oder verhindern. Sind Sie ein Aufklärer?

Herzog: Ich denke, das Aufklärerische können wir gar nicht loswerden. Wenn Sie aber fragen, ob wir Aufklärer sind, möchte ich das so nicht bejahen, denn damit wären wir da sozusagen parkiert. Es ist uns allerdings sehr bewusst, dass wir alle einer gewissen Generation angehören und dadurch auch sehr geprägt sind. Möglicherweise können wir in gewisser Weise darüber hinaus wachsen oder etwas vorwegnehmen; ich habe vorher unsere Anfänge der minimalistischen Architektur erwähnt und auf unseren spezifischen Umgang mit Bildern verwiesen. Trotz dieser Eigenheiten sind wir Teil dieser 68er Generation, die eigentlich eine neue, freie Gesellschaft gefordert hat. Damals, als Studenten, waren wir alle mehr oder weniger aktiv. Als Folge dieser Emanzipation zeigte sich im öffentlichen Raum bald eine unglaubliche Enthemmung. Der ganze damalige Diskurs war mit aufklärerischen Gedanken gespickt – natürlich nicht im Sinne der Aufklärung des 18. Jahrhunderts. Es waren emanzipatorische Gedanken, die auch unsere theoretischen Überlegungen geprägt haben. Das ist nicht nur unvermeidlich, sondern dazu bekennen wir uns auch ausdrücklich.

Wir können uns nicht vorstellen, Architektur anders als in einem ausgesprochen dialogischen Verhältnis zu entwickeln. Selbst für die Herstellung von Architektur als Prozess fordern wir dieses Dialogische ein, was in gewissen Ländern aber schlicht nicht möglich ist. Man könnte sich ja vorstellen, dass wir als Architekten davon ganz angetan waren. Wir könnten uns ja sagen: „Jetzt machen wir einfach mal was Tolles, Grosses, möglichst Mächtiges.“ Die Gefahr dabei ist aber, dass man dann wie vor einer Wand steht. Wir sind es einfach gewohnt, Architektur im Dialog zu konzipieren. Das bedeutet, dass wir für solche Szenarien neue Strategien suchen müssen.

Boehm: Gehört hierher auch die Zusammenarbeit mit dem chinesischen Künstler Ai Wei Wei?

Herzog: Ai Wei Wei ist ein Glücksfall. Ohne ihn wären wir in dem neuen kulturellen Umfeld Chinas völlig überfordert gewesen, denn da ist nicht nur die Kommunikation sprachlich extrem schwierig, sondern auch die Bildwelt eine ganz andere. Verglichen mit allen anderen Kulturräumen, in denen wir schon gearbeitet haben, ist diese in China noch extrem präsent. Auch in der jüngsten Generation sind Formen, Materialien, Oberflächen mit ganz bestimmten Konnotation und Inhalten verbunden, viel stärker als bei uns. Wei Wei hat uns Zugang zu dieser Welt verschafft. Glücklicherweise ist er Künstler und nicht etwa Dolmetscher oder ein Geschäftsmann. Mit Künstlern haben wir immer am schnellsten einen Draht; irgendwie sprechen sie am ehesten unsere Sprache. Hinzu kommt, dass Wei Wei lange Zeit in New York gelebt hat und sich somit umgekehrt in unserer westlichen Welt gut auskennt.

Boehm: Haben Sie denn Reaktionen Ihrer Auftraggeber auf Ihre Bauten? Offensichtlich sind Sie ja dort sehr gern gesehen und erfolgreich. Riechen die nicht den Braten, dass in diesen Gebäuden ein Geist westlicher Aufklärung weht, von Freiheitsräumen, die sich öffnen, ein Geist, der in nicht demokratischen Gesellschaften schwerlich opportun ist?

Herzog: Ich glaube nicht, dass Bilder oder Gebäude so eindeutig gelesen oder wahrgenommen werden können. Wenn Architektur eine offenere Struktur hat, bietet sie auch verschiedene Wahrnehmungsmöglichkeiten an. Das erhoffen wir uns jedenfalls für das Nationalstadion in Peking (2002-2008). Offenbar trifft unser Projekt etwas, das die Chinesen als etwas Eigenes, ihrer Kultur Zugehöriges verstehen. Sie haben dem Stadion ja auch gleich einen Namen gegeben: „Bird’s Nest“. Es zeigt sich daran, dass eine Identifikation mit dem Projekt stattgefunden hat. Kürzlich, bei einem wichtigen Gespräch über das Projekt, hat ein Kritiker des Stadions, und zwar einer dieser eher technisch orientierten Leute, das Gebäude als eine Art Modell für die Umlaufbahnen von Planeten gedeutet. In unserer Kultur wäre es kaum vorstellbar, dass jemand einer solch technischen Orientierung Zugang zu dieser Bildwelt hat. Immerhin hat er das Projekt ja kritisiert. Das zeigt, welches Potenzial in China vorhanden ist, und wie interessant es für uns ist, dort zu arbeiten. Daneben gibt es natürlich auch viele Schwierigkeiten.

Boehm: Wir umkreisen damit, wenn ich recht sehe, das Zentrum dessen, was mit der Bilderfrage gemeint ist. Jetzt zum Verhältnis zur Arbeit von bildenden Künstlern. Es gibt ja die alte Metapher von der Architektur als der Mutter aller Künste, die selbst womöglich gar keine Kunst sei. Eine Mutter, die alle bildenden Künste unter ihre Fittiche nimmt: die Malerei, das Fresko, die Plastik, das Relief etc., alles hat unter ihrem Schirm und innerhalb ihrer Koordinaten seinen Platz und braucht diesen Platz auch. Das ist eine traditionelle Vorstellung, aus der in der Moderne etwas ganz anderes geworden ist. Was ist denn daraus geworden?

Herzog: Das hat sich in den letzten 20, 25 Jahren sehr verändert. Architektur hat gesellschaftlich einen unheimlichen Stellenwert bekommen, weil sie als eine Art Branding, als Marketinginstrument erkannt wurde, von Bürgermeistern und Städtern. Denn Architektur kann Städte viel sichtbarer werden lassen. Das war früher natürlich auch schon mal so, mit den bedeutenden Kathedralen und anderen wichtigen Gebäuden. Insofern hat Architektur inzwischen möglicherweise den Status wiedererlangt, den sie früher hatte. Ausserdem lässt sich aber auch feststellen, dass Künstler sich plötzlich viel mehr für Architektur interessieren. Entweder begeben sie sich selbst in diesen Bereich, machen eine Art hybride Kunst zwischen Architektur und Bild oder Architektur und Fotografie oder Architektur und Skulptur, oder, wenn sie genügend dreist sind, machen sie selbst Gebäude. Auch sehr gute Künstler haben das – mit mehr oder weniger Erfolg – probiert, und dadurch haben sich die Grenzen zwischen den Disziplinen etwas aufgeweicht.

Ais ich in den frühen 80er Jahren noch sehr in der Basler Kunstszene verkehrte, mit den damals jungen Künstlern und Künstlerinnen, Miriam Cahn, Alex Silber, Rémy Zaugg und so weiter, da sah man die Architektur wirklich als etwas Angewandtes, mit dem man sich eigentlich nicht so gerne auseinandersetzte. Das hat sich inzwischen sehr verändert. Jetzt ist aber die Frage: Hat man wirklich erkannt, dass Architektur ein unglaubliches Potenzial hat? Das ist eigentlich der Kern der Frage. Ich habe tatsächlich den Eindruck, dass die Architektur, die jetzt entsteht, in diesen Jahren mit einer kleinen Gruppe von aussergewöhnlich begabten Architekten vor allem aus Europa, aber auch Japan und den USA, eine Blütezeit erlebt; es entsteht Architektur, wie es sie seit Jahrhunderten nicht gegeben hat. Das müsste man natürlich auch versuchen einmal zu belegen; vielleicht übertreibe ich jetzt ein bisschen. Aber ich habe das Gefühl, dass die Leute auch sehen, dass da eine nicht nur funktionalistische oder technische Seite abgedeckt wird, sondern dass grandiose Gebäude entstanden sind, die eine Stadt wirklich verändern. Nicht nur Frank O. Gehrys Guggenheim Museum in Bilbao (1997), weil dies ein bekanntes und ein gängiges Bild ist, sondern es sind wirklich neue urbane Topographien entstanden. Damit steht uns heute ein ungeahntes Potenzial zur Verfügung. Und das ist neu. Natürlich hat das nicht den Anspruch Kunst zu sein, aber dennoch sind da bildnerische Intensitäten oder Energien festzustellen, die mit Kunst vergleichbar sind.

Boehm: Ja, zumal ja das Kriterium, dass Kunst zwecklos sein müsse, keinem Nutzen zugänglich, sehr fragwürdig geworden ist. Die Kunst als das Zwecklose: das hat ja seit Kant einen beachtlichen theoretischen Hintergrund. Aber ist diese Unterscheidung zwischen dem, was dient und dem anderen, das nicht dient, das sich selbst genug ist, nach den radikalen Vorstössen der Kunst des 20. Jahrhunderts überhaupt noch zu brauchen? Muss man sich nicht darauf besinnen, dieses Feld ganz anders zu bearbeiten? Insofern meinte ich vorhin auch, wir sollten jetzt nicht die Frage „Kunst oder nicht Kunst“ diskutieren. Das ist ein anderes Gespräch. Ich glaube auch nicht, dass sie für die uns beschäftigenden Punkte dermassen wichtig ist. Sie hatten so eine kleine ironische Nebenbemerkung gemacht, es gäbe einige bildende Künstler, die bauen dann auch, und so sieht es dann auch aus … Warum misslingt dergleichen?

Herzog: Ich denke, dass es keinen einzigen Künstler gibt, der auch erstklassige Architektur machen kann, und ebenso wenig gibt es einen Architekten, der auch erstklassige Kunst machen kann. Ich kenne keinen seit Michelangelo (1475-1564), dem das gelungen ist. Auch Le Corbusier (1887-1965) ist da keine Ausnahme. Ich gehe davon aus, dass es einfach nicht möglich ist, mit der gleichen Intensität beides zu machen. Die Bilder von Le Corbusier sind sicher nicht einfach schlechte Kunst, aber wenn man sie in einem Kunstmuseum im Kontext mit den besten Zeitgenossen sieht, dann ist das lächerlich. Wenn jemand malen möchte, soll er das tun, aber dann ist das eine Beschäftigung, wie andere in der Freizeit gerne Fussball spielen. Möglicherweise ist das für Architektur weniger schlimm, weil der Künstler da weniger Hemmungen hat. Wahrscheinlich ist die Überlegung, dass Architektur ohnehin keine Kunst ist; aber das heisst nicht, dass das dann klappt.

Boehm: Im Schaulager ist es Ihnen ja gelungen Räume für Kunst zu schaffen, gleichsam unter Bedingungen der Selbstzurücknahme, der Askese, des Freigebens, Räume, in denen eine ungewöhnlich hohe Verdichtung durch Kunst stattfindet. Dem würde ich gerne nochmals nachgehen, und zwar, indem ich eine kurze Reminiszenz beschreibe, die während meines ersten Besuchs in Hans Holleins Mönchengladbacher Neubau des Städtischen Museums (1972-1982) einrastete. Das war damals eine ganz interessante Sammlung, Beuys war drin und andere wichtige Zeitgenossen. Ich ging durch und dachte, wäre das Gebäude doch leer geblieben. Da gab es offenbar eine verdeckte aber intensive Anstrengung Kunst oder Bilder abzustossen, sie mit architektonischen Mitteln zu schwächen – was für einen Museumsbau schon sehr peinlich ist. Man fragt sich, was ist das für eine Haltung? Das könnte man kritisieren. Jetzt interessiert mich vor allem freilich, was Räume instand setzt, sich für Kunst zu öffnen. Konkurriert nicht die Bildlichkeit der Architektur mit derjenigen der Exponate? Wie ist es Ihnen möglich, Kunstwerke in Ihren Räumen zuzulassen, gleichsam den Schirm auszuspannen, unter dem die verschiedenen Artefakte dann gedeihen können?

Herzog: Ich kann mir schlicht nicht vorstellen, dass man das anders macht. Das von Ihnen erwähnte Museum in Mönchengladbach war für uns damals eine der Ikonen unserer Ablehnung, ein Paradebeispiel jener postmodernen Kultur, die wir verachteten. Vielleicht hat uns gerade dieses negative Beispiel auch geholfen, es anders zu machen. Museen gegen die Kunst zu bauen – und so haben wir damals das Museum in Mönchengladbach verstanden – ist etwa dasselbe, wie wenn man ein Einfamilienhaus projektiert und sich insgeheim wünscht, dass da gar nie jemand einzieht. Oder wenn ein Fenster eine gewisse Form hat, die sehr schön zum Baukörper passt, aber man kann es leider einfach nicht öffnen. Das sind für mich unvorstellbare Dinge, die aber immer wieder vorkommen. Uns hat das Funktionelle nie gestört an der Architektur. Das ist nicht der Grund, weshalb Architektur nicht Kunst ist. Dass Architektur funktionieren muss, ist eigentlich eher eine Vereinfachung dieser Disziplin; immerhin hat man damit etwas, woran man sich halten kann. Und dieses Haus hier wird irgendwann mal voll gefüllt sein mit Kunst; das ist grundsätzlich doch eine grossartige Voraussetzung. Je voller desto besser. Und wenn man so ein Projekt anfängt, ist das doch das erste Bild im Kopf überhaupt. So wird das einmal aussehen. Es wäre viel schwieriger, wenn es diese Voraussetzung nicht gäbe. Aber natürlich mussten wir das auch erst lernen und vor allem wollen.

Am Beispiel der Tate Modern (London, 1994-2000) ist uns das wie Schuppen von den Augen gefallen. Die ersten Fotografen haben die Tate und zwar die Turbine Hall, diesen riesigen Raum beim Eingang, fotografiert, als er noch nicht ganz fertig war. Die Fotos waren eine Katastrophe. Wir haben uns geschämt und mit allen Mitteln verhindert, dass diese Bilder rausgingen. Früher, bei den eher kleinen Gebäuden waren uns Aufnahmen von mehr oder weniger menschenleeren Räumen nur recht gewesen, weil sonst von der Architektur überhaupt nichts mehr zu sehen gewesen wäre. Bei der Tate haben wir gemerkt, dass dieser Raum, die Turbine Hall, diese Menschen und die Kunst braucht, sonst funktioniert das nicht. Architektur, Städte und Städtebau müssen mit den Menschen gedacht werden, mit dem Menschenstrom. Das ist etwas Selbstverständliches.

Es gibt natürlich Orte, die vor allem für viele Menschen gemacht sind, Fussballstadien zum Beispiel. Die müssen gut aussehen, wenn Leute da sind. Dass die Leute reinkommen, das können wir nicht beeinflussen. Wir können die Fans nicht bezahlen; aber im Moment ist das zumindest in Basel auch nicht notwendig. In diesem Zusammenhang ist es eigentlich unabdingbar, dass das Leben da ist. Doch auch wenn das ein funktionierendes Gebäude geworden ist, muss man immer auch daran denken, dass es möglicherweise später einer anderen Funktion zugeführt wird. Ich spreche damit dieses klassische Problem des Umnutzens an. Wenn ein Gebäude stehen bleiben soll, z. B. weil die Denkmalpflege plötzlich unsere Gebäude schützt, dann wird man sich überlegen müssen, was man sonst noch damit machen könnte. Vielleicht ist das für das Schaulager weniger ein Thema, aber zum Beispiel für die Stellwerke. Die werden irgendwann technisch überholt sein, und dann stellt sich die Frage: Wie geht man damit um?

Boehm: Also wenn der FC Basel definitiv abgestiegen ist und das Stadion (1996-2002) seinen Nutzen verloren hat, dann ist eine Umnutzung gefragt. Aber dieses Schreckbild wollen wir jetzt nicht weiterverfolgen. Es liefert mir jedoch ein Stichwort. Ich weiss von Ihrer Fussballbegeisterung, wir haben gelegentlich darüber geredet. Ich teile sie auch. Es gibt ja im Fussball – oder soll man sagen in der fussballerischen Performance? – auch einen kollektiven Erfahrungsprozess, wie vielleicht sonst nirgendwo mehr. Es ist ein Prozess oder eine Performance, in der sehr starke Momente von Präsenz und Interaktion wirksam werden. Wie sehen Sie diese Frage? Kann sie in diesem Zusammenhang diskutiert werden? Oder handelt es sich eher um einen abwegigen Ast?

Herzog: Nein. Ich denke, dass das Stadion in Basel diesbezüglich sehr gut funktioniert. Natürlich hängt das damit zusammen, dass wir zur Zeit eine erfolgreiche sportliche Phase erleben. Aber die Leute lieben das Stadion auch. Und das wird ihnen einfach gemacht durch zwei, drei Überlegungen, die bei der Projektierung für uns wichtig waren, und die man im weiteren Sinne auch als eine Bildidee bezeichnen könnte. Zunächst sollte Basel in der Art eines englischen Stadions gebaut werden, das heisst, wir wollten die Leute möglichst nahe ans Geschehen bringen, wie im Shakespeare Theater. Das war eine absolut zentrale Überlegung. Dann sollten die Rampen möglichst steil sein, dass die Menschen wirklich physisch am Spiel dran sind. Eigentlich ist ein solches Stadion ein aus Menschen gebildeter Raum. Dann das Dach: Dafür mussten wir kämpfen, obwohl das viele Leute, die nicht auf solche Dinge achten, wohl gar nicht bewusst wahrnehmen. Aber die Wirkung ist nicht zu unterschätzen: Die Dachuntersicht ist nicht durch Träger geprägt; man sieht keine Konstruktion, sondern sie ist glatt. Diese glatte Fläche verstärkt die räumliche Kompression, das heisst, es gibt einen viel grösseren Druck. Wir haben in diese Dachuntersicht auch keine Lichter eingefügt, wie das die meisten Stadien haben, denn durch dieses sozusagen perforierte Dach wäre der Druck gleich wieder weg. Das war also ein ganz bewusstes Umgehen mit Raum im Hinblick darauf, dass die Fans, wenn sie ins Stadion kommen, ein ganz spezielles Gefühl von kollektivem Raum erleben. Dann kommt noch dieses leicht Spiegelnde hinzu, was den Eindruck der Menge noch verstärkt.

Dann sind die Farben natürlich wichtig. Der Zuschauer kommt in einen roten Raum hinein: Das ist eine Art perzeptive Idee, die wir entwickelt haben. Sicherlich war diesbezüglich unser langjähriger Dialog mit dem Künstler Rémy Zaugg ganz wichtig. Wir wollten, dass die Leute zunächst einen roten Raumbetreten, damit sie anschliessend das Grün des Rasens umso intensiver wahrnehmen. Wir arbeiten hier also ganz bewusst mit einem Komplementärkontrast. Mit Rémy Zaugg haben wir das Rot aufgrund des anzunehmenden Grüns des Rasens ausgewählt, obwohl das Grün bei Tageslicht etwas anders wirkt als nachts. Dann steht das Rot natürlich auch für den FC Basel, die Schweiz und nicht zuletzt für das Feierliche wie in einem Opernhaus beispielsweise.

Boehm: Darf ich vielleicht gegen Ende unseres Gesprächs noch einen Aspekt aufgreifen, den wir bereits eingangs anvisiert hatten. Er betraf die Rolle des Bildes im architektonischen Entwurfsprozess. Man kann ja in der Ausstellung sehen, wie Sie zeichnerisch arbeiten. Es gibt einen Band (7) mit diesen eindrucksvollen Architektur-Entwurfszeichnungen mit Bazzetti, Skizzen, Entwurfsideen und nun macht sich mit dem CAD ein Verfahren der digitalen Bildproduktion in der Architektur breit, das längst selbstverständlich wurde. Darüber möchte ich eigentlich nicht reden, sondern darüber, ob Sie eigentlich, wenn Sie mit diesen Instrumenten umgehen, ein Bewusstsein davon begleitet, dass Sie sich an der Leine eines unsichtbaren, digitalen Programms bewegen, das diese Bilder generiert. Vielleicht kann man eines Tages zwischen verschiedenen Prämissen wählen, zwischen diesen oder jenen programmierten Qualitäten. Dennoch: das Medium selbst legt sich über das zeichnerische Tun, über die Arbeit des Entwurfs, steuert sie, schafft Beengungen und Möglichkeiten. Ist das für Sie ein Problem?

Herzog: Das ist eine sehr interessante Frage. Es ist tatsächlich so, dass es mittlerweile sowohl von mir wie von Pierre viel weniger Skizzen gibt. Das liegt daran, dass die Sachen, die wir machen – das sieht man auch in der Ausstellung hier im Schaulager – viel komplizierter und komplexer geworden sind und sich damit nicht mehr so leicht skizzieren lassen. Dann hängt das auch damit zusammen, dass wir grösser geworden sind, was bedeutet, dass sich die Instruktion des Teams auf verbaler Ebene bewegt, ungefähr in der Art von Regieanweisungen. Und schliesslich ermöglicht es der Computer, dass unsere Mitarbeiter Referenzbilder aus dem Internet lawinenartig herunterladen, was ganze Müllhalden von Bildern produziert, aus denen wir die Sachen dann rauspicken.

An einem kleinen Projekt, das in Basel bei der Ausstellung „ArchiSkulptur“ im Berower Park der Fondation Beyeler in Riehen („Jinhua Structure II – Vertical“ 2004) (8) zu sehen sein wird, haben wir kürzlich erstmals ein Projekt direkt auch über den Computer ausgeführt. Es handelt sich um einen begehbaren und besteigbaren Pavillon – beinahe wie ein künstlicher Fels oder Baum. Wir haben den Computer mit einem zweidimensionalen Pattern „gefüttert“, dessen geometrische Struktur in Form und Massstab von Bewegungsabläufen und Haltungen des menschlichen Körpers geprägt ist. Anschliessend extrudierten wir das zweidimensionale Pattern von zwei Seiten, so dass ein dreidimensionales, zunächst rein virtuelles Raumgitter entstand mit einer scheinbar unendlichen Anzahl von sich überschneidenden Linien. Mittels Computer konnten wir dieses Raumgitter – oder diese dreidimensionale Matrix – visualisieren und aus allen möglichen Blickwinkeln betrachten. Es stellte sozusagen die Rohfassung des Pavillons dar, wo noch alle möglichen Schnittlinien und Formen enthalten waren – ein unausgeschöpftes Potenzial, vergleichbar mit einem rohen Felsbrocken, an dem der Bildhauer noch nicht Hand angelegt hat. Je länger wir die Matrix betrachteten, desto mehr verborgene, latente Formen entdeckten wir darin. Es war wie bei Wolkenbildern oder bei den Tapetenmustern in meinem Kinderzimmer, wo ich in schlaflosen Nächten plötzlich Formen und Fratzen sehen konnte, obwohl da gar keine waren. Schliesslich begannen wir einzelne Formen in diesem verwirrenden Linienspiel festzuhalten. Mit einer direkt an den Computer angeschlossenen Fräsmaschine druckten wir die Zwischenergebnisse aus. Das waren spannende Momente, weil die Formen ja nicht von uns aktiv gestaltend geformt worden waren, sondern nur aktiv betrachtet und ausgewählt wurden. So entstand eine Vielzahl von ca. 40 cm hohen Modellen. Jedes ausgedruckte Modell half uns, die latente Form, die wir suchten, aus der unendlichen Anzahl von möglichen Formen genauer zu erkennen und mittels des Computers zu definieren. Die Form, welche wir schliesslich 1:1 ausführen liessen, war ausschliesslich durch den Computer gerechnet, ausgehend vom zweidimensionalen Pattern, welches wir einspeisten. Genau gleich wie die kleinen Modelle wurde auch der Pavillon im Massstab 1:1 mittels einer dem Computer angeschlossenen Fräsmaschine aus grossen verleimten Holzkuben ausgefräst, ohne jegliches manuelles Hinzutun.

Ich erkläre das so ausführlich, weil es für unsere Arbeit eine völlig neue Erfahrung war, Architektur so ganz ohne aktiv gestaltende Einflussnahme zu erzeugen. Sozusagen unschuldig zuzusehen, wie etwas entsteht aufgrund von Daten und nicht von vorgefassten Bildvorstellungen.

Das ist ja auch wieder interessant im Zusammenhang mit der Idee des Bildes, die wir heute in diesem Gespräch thematisieren. Denn es spielte sich eine Art perzeptiver, beobachtender und selektiver Prozess ab: Wir wählen aus und verändern und manipulieren, bis sich eine ziemlich rationale und damit auch nach funktionellen, topographischen Gesichtspunkten interessante Sache ergibt. Dies ist möglich, obwohl das Ganze natürlich auch unglaublich viel unsinniges Zeug enthält. Dennoch hat das beschriebene Vorgehen zumindest für diese Aufgabe des Pavillons und wahrscheinlich auch für andere Architekturaufgaben in der Zukunft ein grosses Potenzial. Wir haben damit sozusagen eine Bildgenerierungsmaschine, die aber natürlich nicht ohne uns funktioniert.

Boehm: Eine scheinbar voraussetzungslose Arbeit voller Voraussetzungen, die im Kalkül stecken, in einem Prozess, der sich der subjektiven Hand entledigt, aber nicht des intelligenten Subjekts. Maschinelle Bildgenerierung, das könnte in Zukunft auch ein gemeinsames Arbeitsfeld zwischen Architekten und Bildforschern sein. Die Lücke zu ermitteln, die sich zwischen Kalkül und Emotion öffnet, sie zu kultivieren, das bleibt eine unbeendete Aufgabe, auch und gerade der Architektur. Unser Gespräch hat sie sichtbar gemacht. Ich freue mich sehr, dass Sie sich darauf eingelassen haben. Wie alle Gespräche ist auch dieses ein Fragment, aber hoffentlich keines, das Sie gelangweilt hat. Danke.

Anmerkungen

(1) „Kann Basel eine Stadt werden?“, Gespräch von Jacques Herzog und Gottfried Boehm am 2. November 2000 im Landsitz Castelen der Römerstiftung Dr. René Clavel im Rahmen der Reihe der „Jacob Burckhardt-Gespräche auf Castelen“ (ungedruckt).

(2) „Herzog & de Meuron. No. 250. Eine Ausstellung“, Ausstellung im Schaulager Basel, 8. Mai bis 26. September 2004; Ausstellungsbroschüre: Vademecum: Herzog & de Meuron. No. 250. Eine Ausstellung, hrsg. von Theodora Vischer, Basel: Schaulager, 2004.

(3) Mit „Abfall“ werden die Archivmaterialien bezeichnet, die Überbleibsel der Entwurfsarbeiten. Demgegenüber sind die „Sweet Dreams“ phantastische Gebilde, aus Zucker gegossene und geformte Objekte.

(4) Pictures of Architecture/Architecture of Pictures: A Conversation between Jacques Herzog and Jeff Wall, moderiert von Philip Ursprung, hrsg. von Cristina Bechtler, Wien/New York: Springer, 2004.

(5) „Jeff Wall. Photographs 1978-2004“, Ausstellung im Schaulager Basel, 30. April bis 25. September 2005; begleitende Publikation: Jeff Wall. Catalogue Raisonné 1978-2004, hrsg. von Theodora Vischer und Heidi Naef, Basel: Schaulager und Göttingen: Steidl Verlag, 2004.

(6) „Gespräch zwischen Jacques Herzog und Theodora Vischer, Mai 1988“, in: Herzog & de Meuron: Architektur Denkform, Basel: Architekturmuseum, 1988, wieder abgedruckt und zusätzlich in Englisch, in: Herzog & de Meuron: Das Gesamtwerk, hrsg. von Gerhard Mack, Basel/Boston/Berlin: Birkhäuser Verlag, 1997, Band 1, S. 212-217.

(7) Herzog & de Meuron: Zeichnungen/Drawings, New York: Peter Blum Edition, 1997.

(8) „ArchiSkulptur“, Ausstellung in der Fondation Beyeler Basel, 3. Oktober 2004 bis 30. Januar 2005; begleitende Publikation: ArchiSkulptur: Dialoge zwischen Architektur und Plastik vom 18. Jahrhundert bis heute, hrsg. von Markus Brüderlin, Basel: Fondation Beyeler und Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004.

Redaktion Antworten Jacques Herzog: Catherine Hürzeler