Herzog & de Meuron

Wenn man sich die Bauten von Jacques Herzog und Pierre de Meuron vor Augen hĂ€lt, so fĂ€llt die Uneinheitlichkeit des Ă€ußeren Erscheinungsbildes in bezug auf Form, Material und Charakter auf. Dieser Eindruck stand im folgenden GesprĂ€ch begleitend und fragend im Hintergrund.

Theodora Vischer: FĂŒr die Entwurfsarbeit nach dem Neuen Bauen der Moderne und SpĂ€tmoderne sind zwei Postulate – von Rossi formuliert und in der Architekturkritik bis heute immer wieder genannt – impulsgebend geworden, nĂ€mlich die Forderung, auf die Strukturen der Stadt, auf den Ort, einzugehen, sowie die Architekturgeschichte als Material fĂŒr das Entwerfen einzubeziehen. Inwieweit sind die beiden Forderungen oder Impulse auch fĂŒr Euch gĂŒltig, und was habt Ihr daraus gemacht?

Jacques Herzog: Der Ort hat seit jeher bei den Theoretikern und Architekten als wesentlicher Ausgangspunkt des Entwurfs gegolten. Bei Rossi hat dieser Bezug zum Ort eine ganz eigene Ausrichtung erfahren. Er hat versucht, den Ort mit einer gewissen Wissenschaftlichkeit zu bezeichnen, und zwar mit dem Begriff der Typologie.

Wir haben bei Rossi studiert und haben diese Dinge bei ihm gelernt. Wir haben bei Rossi aber noch etwas ganz anderes mitbekommen, das ist seine charismatische Persönlichkeit, die eine Art energetischen Impuls vermittelte, der fĂŒr uns vielleicht noch viel entscheidender war in der Hinsicht, daß er uns selbst unsere eigenen Erfahrungen mit dem Ort zu entwickeln half, uns scharr machte auf Architektur letztlich.

TV: Wenn Du sagst, Eure Erfahrung mit dem Ort habe Rossi angeregt, dann heißt das auch, daß es Euch nicht rein formal um solche Strukturen geht.

JH: Ganz richtig. Wir haben den Begriff des Ortes sicher ausgeweitet. Wir haben begonnen, verschiedene Aspekte eines Ortes zu sehen, zu spĂŒren, einzubeziehen. Unsere Erfahrung ereignet sich auch vor einem ganz anderen Hintergrund als die von Aldo Rossi. WĂ€hrend Rossis Erfahrung von der lombardischen Landschaft geprĂ€gt ist, sind wir sehr stark geprĂ€gt von der Situation in der Schweiz, in Basel im Speziellen, wo eben ganz andere Bilder auftauchen.

Das Stichwort des Bildes war fĂŒr uns plötzlich irgendwie da als Motiv, das wir – aus unserer Erfahrung gewonnen – vielleicht zu Beginn etwas collageartig in die Architektur einzubringen versuchten. Wir haben dann auch frĂŒh von Film zu sprechen begonnen, von Filmbildern, das heißt wir mußten darauf verweisen, daß ein großer Teil unserer Erfahrung, unserer mangelnden Tradition aufgewogen wird durch eine Erfahrung von Stadt, von Ort, wie er in Filmen vermittelt wird.

Die Frage ist ja auch, weshalb kommen ĂŒberhaupt diese Bilder. Sicher spielt dabei unsere Erziehung, das heißt unsere Ausbildung als Architekten vom Kopf her, eine Rolle. Wir kommen nicht aus einer handwerklichen Tradition heraus, sondern sind es gewohnt, etwas mit dem Kopf zu entwickeln. Als wir bei den ersten GebĂ€uden, die wir machen konnten, versuchten, gewisse Details einzubringen, die wir eben von Bildern her abgeleitet hatten, irgendwelche Ideen fĂŒr TĂŒrgriffe oder TĂŒren und Fenster usw., als wir also mit diesen bildhaften Zeichnungen von Details zu den Handwerkern gingen, merkten wir, daß diese Sachen tatsĂ€chlich nicht mehr der realen Welt entsprachen. Da wurde uns bewußt, daß ein Bruch besteht zwischen diesen bildhaften Situationen, die wir im Kopf haben, und der realen Welt oder der ĂŒblichen Produktion von Architektur.

TV: Das Reden ĂŒber diese Bilder hat immer etwas Diffuses an sich. Könnten wir noch ein wenig prĂ€ziser ĂŒber sie sprechen?

JH: Es ist tatsĂ€chlich so, daß das eine ganz diffuse Sache ist. In unseren ersten Projekten, dem Fotostudio Frei in Weil und dem Hallenbad-Projekt fĂŒr Riehen, sind diese diffusen Vorstellungen von Bildern noch sehr prĂ€gend, wĂ€hrend in den neueren Bauten dieses Ausweiten des VerstĂ€ndnisses vom Ort viel konkreter und prĂ€ziser zum Ausdruck kommt. Das Diffuse Ă€ußert sich darin, daß diese GebĂ€ude einen etwas heterogenen Eindruck machen, daß die verschiedenen Fassaden fast verschiedenen GebĂ€uden oder Stilen anzugehören scheinen. Das hat damit zu tun, daß wir tatsĂ€chlich mit diesen Bildern operierten und daß wir die Architektur, die man irgendwohin setzt, als Baukörper zuerst erfahren mußten. Wir mußten das Bild in uns wieder verdrĂ€ngen lernen. Wir wollten letztlich eine Architektur herstellen, wo das Bild nur noch als Erinnerungsmoment irgendwo auftauchen kann, aber nicht mehr so direkt appliziert wird. Zu Beginn interessierte uns dieses direkte Verwenden, weil wir eigentlich – im Fall vom Fotostudio Frei zum Beispiel – diese Vorbilder unmittelbar verdoppeln wollten. Wir wollten uns umgeben mit diesen von uns auch geliebten Bildern.

Wichtig ist, daß wir schon damals – mit diesen eher disparaten Bildern – versuchten, nach verschiedenen Richtungen BezĂŒge zu dem unterschiedlich strukturierten Ort herzustellen.

TV: Ihr wolltet also nie eine kĂŒnstliche IdentitĂ€t oder Ganzheit suggerieren.

JH: Richtig.

TV: Wir haben bisher eher allgemein ĂŒber den Ortsbezug gesprochen. Nun lassen sich ja die einzelnen Bezugsebenen konkreter benennen. Ich weiß nicht, ob man den Auftraggeber dazu zĂ€hlen kann, sicher den topographischen Bezug wie zum Beispiel in Laufen oder im Projekt Schwarz Park oder typologische Vorbilder wie die Baracke.

JH: Ich glaube, das kann man gar nicht voneinander trennen. Das Ausweiten vom Bezug als Ganzes ist das zentrale Moment. Es geht darum, sĂ€mtliche Aspekte, die uns zu der Zeit, wo wir das jeweilige Projekt machen, auch zugĂ€nglich sind – denn wir sind ja auch immer blind fĂŒr sehr viele Sachen –, also möglichst viele Aspekte eines Ortes wie den topographischen, den geologischen, die benachbarten GebĂ€ude, die WĂŒnsche oder BedĂŒrfnisse eines Bauherrn, mit unseren Empfindungen aufzunehmen, zu begreifen und einzubringen in eine Art forschenden, experimentellen Entstehungsprozeß. Wir versuchen zum Beispiel Bildvorstellungen, wie sie von GebĂ€uden herkommen, zum Beispiel eben einer Baracke, in eine Beziehung zu bringen mit der Fertigungsart einer Baracke, also der Teile, aus denen die Baracke im konkreten Fall gebaut ist, dann KrĂ€fte zu entwickeln, die diesem Bild entgegen wirken, um am Schluß nicht einfach wieder dieses Bild zu haben, sondern von diesem Bild wegzufĂŒhren zu anderen Elementen des Ortes.

Je nach Ort werden andere Aspekte wirksam und geben den GebĂ€uden schließlich ihren spezifischen Charakter. Es ist uns wichtig, daß wir fĂŒr einen Ort eine Architektur finden, die die Stadt wenn möglich vervollstĂ€ndigt. Wir haben nicht das BedĂŒrfnis, NeugrĂŒndungen aufzustellen, sondern wollen vorhandene AnsĂ€tze aufnehmen, um die Stadt zu ergĂ€nzen.

Die Haltung, verschiedene Sachen einzubeziehen, auf einen Stil zu verzichten, kommt seit einigen Jahren auch bei anderen Architekten zum Tragen, vielleicht auch unter dem Einfluß von Venturi. Anders als es bei Venturi gefordert wird, können wir Architekturen verwenden, die von ihrer bildhaften Erscheinung her einer viel rigideren Zeit angehören. Ein Beispiel ist das Projekt Schwarz Park, das wir jetzt bearbeiten. Aus der Auseinandersetzung mit der topographischen und geologischen Situation hat sich eine eher suchende Form entwickelt, eine Großform, die in die Natur ausgreift, die nicht einen von außen gebauten, sondern einen von innen sich bildenden Körper darstellt. Man könnte diesen Entwurf fĂŒr sich genommen aber auch in einer Beziehung sehen zum Stil der stĂ€dtischen Großformen, wie sie von Mies van der Rohe, Poelzig und anderen herkommen, die in ihrer fortschrittsorientierten Denkweise natĂŒrlich den Ort ganz anders strukturiert hĂ€tten als wir. Aber wir verwenden diese Architektur, weil sie genau eben an diesem Ort einen Sinn macht. Aus diesem Ort heraus entwickelt, trĂ€gt sie dieses Fragende in sich, obwohl sie von der MonumentalitĂ€t her und von den Bildern, die sich auf den ersten Blick damit verbinden, einer Zeit angehört, wo mit solchen Architekturen eine Art Fortschrittlichkeit einer modernen aufbrechenden Zeit verbunden war. Äußerlich
gesehen also ein scheinbarer Widerspruch.

TV: Mit dieser letzten Überlegung sind wir bei der Frage nach Eurem Umgang mit dem anderen Postulat neben der Forderung nach einem Bezug zum Ort angekommen, nĂ€mlich mit der Forderung, Architekturgeschichte in die Entwurfsarbeit aufzunehmen. Aus Deinen bisherigen AusfĂŒhrungen ist schon klar geworden, da fĂŒr Euch eine postmoderne Haltung nicht von Interesse sein kann. Aber gibt es nicht doch eine Tradition, und zwar die fĂŒnfziger Jahre, diese „SpĂ€tmoderne“, die fĂŒr Euch besonders viel hergibt?

JH: Ich glaube, daß die Postmoderne als stilistisch verstandenes Verhalten fĂŒr uns wirklich nie ein Thema war. Aber wir spĂŒren natĂŒrlich wie alle Menschen, die heute leben, die Bruchstellen unserer Kultur, das heißt die Unmöglichkeit, Dinge klar zu benennen. Auch wir sind mit diesem Uneindeutigen, das uns in allen GegenstĂ€nden umgibt, konfrontiert; es ist ein zentrales Motiv in unserer Arbeit geworden. Wir können uns auf nichts verlassen, auf kein Baumaterial, auf keine herkömmliche Bauweise und tradition, weil eigentlich diese Sachen fortwĂ€hrend unbrauchbar geworden sind. Im Falle der Architektur ist es so, daß auch die Architektur der fĂŒnfziger und sechziger Jahre bereits historische Architekturen sind, daß wir sie also nur noch als Bilder einsetzen können. Die ganze Technologie hat sich seither so entwickelt, daß eine direkte Bezugnahme zu unbefriedigenden Ergebnissen fĂŒhrt. Man kann im Film mit diesen Bildern operieren, weil auf der Leinwand die Ungenauigkeiten oder die nicht ganz zutreffenden Details ja verwischt werden können, man kann diese Bilder also vermitteln. Aber in der Architektur, wo man das nachbauen muß, ist das nicht möglich.

TV: Haben aber die fĂŒnfziger Jahre, die doch eigentlich noch Eure eigenen ErfahrungsrĂ€ume sind, nicht gewisse „richtige“ Elemente in sich, die fĂŒr Euch direkte GĂŒltigkeit haben können, ohne daß es VersatzstĂŒcke sein mĂŒssen?

JH: So gesehen bin ich völlig einverstanden. Die fĂŒnfziger Jahre sind eine Zeit, die uns viel nĂ€her ist, und die wir deshalb von den Bildern her richtig verstehen können. Diese Sachen sind ja auch noch intakt, sie haben uns tagtĂ€glich umgeben. Solche Bauten haben ja auch in einem fast naiven Sinn eine FortschrittsglĂ€ubigkeit in sich.

TV: Es besteht ja ein merkwĂŒrdiger Zwiespalt zwischen dieser FortschrittsglĂ€ubigkeit und einer gewissen
Miefigkeit, einem Konservativismus, der sich in dieser Architektur konzentriert. Ich könnte mir vorstellen, daß in dieser Zwischenposition fĂŒr Euch auch ein Einsatzpunkt liegt.

JH: Das ist ganz richtig. Dieses ZwiespĂ€ltige hat uns sehr lange fasziniert. Ich muß auch sagen, daß diese GebĂ€ude zum Teil eine erstaunliche QualitĂ€t haben, die ich bei weitem der reaktionĂ€ren Bauweise, wie sie dann in den siebziger und den frĂŒhen achtziger Jahren eingetreten ist, vorziehe. Es gibt bei uns also durchaus eine Faszination fĂŒr diese Architektur. Entscheidend aber ist, daß wir all diese Sachen trotz allem neu erfinden mĂŒssen, denn es reicht ja nicht, wenn wir uns einfach auf die fĂŒnfziger oder sechziger Jahre beziehen.

TV: Was heißt es jetzt konkret fĂŒr das Entwerfen und Bauen, wenn einerseits der Ort mitbestimmend wird und der Glaube an die technologische Ästhetik als formbestimmende Kraft schwindet, und wenn andererseits nicht bestimmte historische oder typologische Vorbilder dieser neuen Situation antworten können, sondern ihr eher Stimmungsbilder entsprechen? Mit welchen Mitteln ist die Umsetzung eines ganzen, mehr stimmungshaften Bildes in ein neues ganzes, architektonisches Bild herzustellen? Als Stichwort drĂ€ngt sich die Frage nach dem konzeptionellen Anteil in eurer Arbeit auf.

JH: Pierre und ich versuchen bei jedem Projekt zuerst diese konzeptionelle Ebene zu finden. Das ist natĂŒrlich nicht eine genau rekonstruierbare TĂ€tigkeit, sondern plötzlich ist irgendein Ansatz da. Zum Beispiel wurde im Fall des Projektes Schwarz Park der Wunsch, den Hang im GebĂ€ude stereometrisch weiterzufĂŒhren, mit den ersten Zeichnungen immer stĂ€rker. Wir merkten, daß sich mit dieser anfĂ€nglichen Idee sehr viele Gedanken verknĂŒpfen lassen, ein Beziehungssystem aufbauen lĂ€ĂŸt. Das sind ja sehr intuitive Momente des Entwurfs. Ebenso war es in Therwil mit der Idee des Hofs als öffentlichem Teil und dem ihn ĂŒberlagernden, eher privaten Teil in Form einer Baracke.

TV: Nehmen wir das Beispiel dieser „Baracke“. Das Haus ist keine Barackemehr – es erinnert noch schwach an diese Bauform – und nimmt jetzt innerhalb dieser Anlage eine ganz spezifische Position ein. Da liegt ja ein konzeptioneller Vorgang dahinter.

JH: Dieses Konzeptionelle ist uns wichtig, unter anderem weil es uns ermöglicht, je lĂ€nger ein Entwurfsprozeß dauert, eine Arbeit zu verdichten, also eine QualitĂ€t zu verdichten, Möglichkeiten, die wir spĂŒren, verstĂ€rkt einzubringen – bis hin zum Bodenbelag. Diese Teile sind dann immer sozusagen kreislaufartig auf die ganze Sache rĂŒckfĂŒhrbar.

Im Fall von Therwil dachten wir am Anfang daran, ein vorfabriziertes Gebilde obendrauf zu stellen. Dann merkten wir, daß dieses als Fremdkörper, als eine Art objet trouvĂ©, als VersatzstĂŒck, dem diametral entgegenlĂ€uft, was wir an diesem Ort wollten. Es fĂŒhrt ein Weg von diesem Hof bis in das Haus hinauf, nicht nur tatsĂ€chlich, sondern auch von den Materialien her. Wir haben verschiedene Erscheinungsformen des Materials Beton als Gestein dargestellt, nicht weil wir besonders am Beton interessiert sind, sondern weil uns dieses Material die Möglichkeit gab, den zusammenhĂ€ngenden Aufbau dieses Ortes zu definieren. Das Bild einer Baracke wurde immer mehr zu einem Gebilde aus Holzbrettern und vorfabrizierten Betonbrettern, die strukturell mit den Holzbrettern ebenso verwandt sind wie mit der Architektur des Hofes und der Sockelzone. Je lĂ€nger wir uns mit dieser Betonthematik auseinandersetzten, umso mehr hat sich das Bild der Baracke verloren gegenĂŒber einer Strukturidee. Schließlich wurde uns diese Baracke tatsĂ€chlich unwichtig und wir haben uns freier gegenĂŒber diesem Bild bewegen können. Dieser Prozeß ist wichtig geworden in unserer Arbeit, im Vergleich zum Beispiel zum Fotostudio Frei, wo die Bilder eher noch in einer anekdotischen Form vorhanden sind.

TV: Diese Entwicklung, die wegfĂŒhrt von einem eher anekdotischen Umgang mit Bildern hin zu architektonischen Bildern, die eine Struktur darstellen, verschiebt das Gewicht vom bildhaften Einzelteil auf das architektonische Ganze. Ein Teil ragt nicht mehr so heraus, daß er sofort eine nur ihm zugehörige Assoziation hervorruft, sondern die Beziehung zwischen den einzelnen Teilen wird wichtig und schafft das architektonische Bild.

Mich wĂŒrde es interessieren, wie Du – als Kontrast zu Therwil – die Lagerhalle in Laufen, diesen monumentalbruchlosen, wie eine Behauptung wirkenden Bau als architektonisches Bild charakterisierst?

JH: Das Lagerhaus ist in verschiedener Hinsicht ein spezieller Bau, vor allem wegen dem Umstand, daß wir
uns mit dem Innenraum nicht auseinanderzusetzen hatten. Trotzdem möchte ich sagen, daß auch bei diesem Bau sĂ€mtliche Teile auf Beziehungen angelegt sind, zum Ort und zum Inhalt des GebĂ€udes. Wenn man das ganze GebĂ€ude vor sich sieht, hat es etwas von einem IndustriegebĂ€ude aus dem19. Jahrhundert, vom Gesamtbild her ist es sicher als Industriearchitektur erkennbar. Dieses Bild zerfĂ€llt dann ziemlich stark, wenn man nĂ€her kommt. Die ganze Struktur, die dann sichtbar wird, ist der Idee der Bretterbeige untergeordnet, indem das Tragen und Lasten der einzelnen Teile gezeigt wird. Dieses Bild von Tragen und Lasten findet aber tatsĂ€chlich auch statt. In diesem Bau ist ein Zusammenfallen von darstellenden und dargestellten Elementen angestrebt, wie wir das noch in keiner anderen Arbeit in solchem Maße durchgefĂŒhrt haben. Das Schichten verweist natĂŒrlich auch auf den natĂŒrlichen Boden – das Kalkgestein eines alten Steinbruchs –, auf den diese Last direkt abgegeben wird. Das Lasten, das durch den Bau ausgedrĂŒckt wird, soll diesen Boden ins Spiel bringen. Zudem ist Kalkstein ja ein sedimentĂ€res Gestein, das in Schichten abgelagert wird, was eigentlich dem Bauprinzip im Lagerhaus entspricht. Auch in Laufen ist also in vielfĂ€ltiger Weise ein klarer Ortsbezug vorhanden, auch wenn in bezug auf den Bautyp vielleicht eine neue und spektakulĂ€re Sache entstanden ist.

Das Zusammenfalten von darstellenden und dargestellten Elementen verstehe ich als eine QualitÀt, die in der Skulptur seit den sechziger Jahre, zum Beispiel bei Serra, aufgetaucht ist, und die in der Architektur sicher einmal selbstverstÀndlich vorhanden war. Diese IdentitÀt ist in der Architektur verlorengegangen, und wir suchen sie ganz stark.

TV: GegenĂŒber einem alten Bild, das vielleicht am Anfang eines Entwurfsprozesses steht, entstehen mit Euren Architekturen neue BeziehungsgefĂŒge, die nicht mit der Summe der analysierten Teile identisch sind. Symptomatisch dafĂŒr scheint mir Eure Auffassung vom Modell zu sein, die das Modell eigentlich schon am kĂŒnftigen, sinnlichen BeziehungsgefĂŒge mitarbeiten lĂ€ĂŸt.

JH: Zu Beginn hatten wir unglaubliche Probleme mit dem Modell als Idee oder als Gegenstand. Wir hatten vor allem Probleme mit diesen bekannten großmaßstĂ€blichen Modellen, die weiß gestrichen sind, und auf die wir als Riesen sozusagen hinunterblicken. Damit wurde die ganze Bilderwelt, die fĂŒr unsere Architektur entscheidend ist, reduziert auf eine rein stereometrische, uniforme Aussage, welche fĂŒr unsere Haltung nicht in erster Linie relevant ist. Zu Beginn hatten wir das so radikal zu formulieren versucht, daß wir diese ganzen Fragen von „Jeux et volumes sous la lumiĂšre“, die von Le Corbusier kommen, die die Architektur als stereometrisches, volumetrisches Spiel begreifen, bewußt von uns wiesen. TatsĂ€chlich ist es natĂŒrlich so, daß Fragen von Geometrie, von Mathematik und von Proportionen ganz wichtig sind, auch in unserer Arbeit. Aber grundsĂ€tzlich kamen diese Modelle fĂŒr uns nicht in Frage. Deshalb haben wir begonnen, mit speziellen Fotografien und Videos zu arbeiten. Wir fabrizierten Modelle speziell fĂŒr Video-Aufnahmen. Die Bilder, die wir dann erhielten, verwiesen auf die Bilderwelt, aus der sie gekommen sind oder zum Teil gekommen sind, nĂ€mlich aus der medialen Welt, in die die von uns gemachten Architekturbilder dann wie in einen Bilderfluß, der Teil der Erfahrung des Betrachters ist, eingehen konnten.

TV: FĂŒr mich ist bei diesen Foto und Video-Modellen nicht der Verweis auf die bestehenden Bilder das Entscheidende, sondern die Tatsache, daß schon im Modell Eure neue Architektur zu einem erfahrbaren Raum oder Bild wird, daß also das Modell nicht als Modell behandelt wird, sondern schon als RealitĂ€t.

JH: Dazu gehört auch, daß das GebĂ€ude in einem solchen Modell als Teil eines Handlungsablaufs erscheint, in einen dynamischen Prozeß eingeht und nicht in einen statischen. Das Konfrontiertsein
mit dem Modell als Objekt ist eine Sache, die uns jetzt zunehmend interessiert. Wir haben begonnen, mit grĂ¶ĂŸeren Modellen zu arbeiten, die von der Struktur und von den Materialien her einen Bezug zum spĂ€teren Projekt aufweisen.

TV: Kannst Du das an einem Beispiel beschreiben?

JH: Nehmen wir als Beispiel das Modell fĂŒr das Projekt Schwarz Park. Wir sind da von einem Sockel aus Sperrholz ausgegangen und haben aus diesem Sockel die Formen des GebĂ€udes herausgeschnitten, so daß die konzeptionelle Idee des GebĂ€udes, das sich aus dem Hang entwickelt, erfahrbar wird im Schichtungsprinzip aus den verleimten Sperrholzteilen. Sperrholz ist ja selbst ein in Schichten verleimtes
Material. Damit realisiert das Modell selbst, in anderer Weise als ein Video-Model, einen Aspekt des Entwurfs.

Letztlich ist fĂŒr uns entscheidend, daß jeder Gegenstand, den wir herstellen, also auch die Zeichnungen oder das Modell, von seiner eigenen Bild oder Materialstruktur her ein Teil der ganzen spĂ€teren Architektur ist, also in sich die konzeptionelle Idee erfahrbar macht, und nicht nur als Abbildung dient. Auch damit versuchen wir, die Distanz zwischen dem Medium oder der medialen Erfahrungswirklichkeit und dem Erfahrenden, die fĂŒr unsere Zeit so prĂ€gend ist, zu ĂŒberwinden.

TV: Werfen wir an dieser Stelle einen Blick auf Dein VerhĂ€ltnis als Architekt zur bildenden Kunst. Gerade in der Modellauffassung, wie wir sie besprochen haben, scheint mir diese Verbindung exemplarisch greifbar. Es gibt natĂŒrlich den grundsĂ€tzlichen Unterschied zur bildenden Kunst, der darin besteht, daß Architektur von vornherein immer fĂŒr bestimmte Funktionen entworfen wird, wĂ€hrend bildende Kunst funktionsungebunden ist. Abgesehen davon scheint mir in dieser Modellauffassung ein anderer entscheidender Unterschied zwischen Architekten und bildenden KĂŒnstlern aufgehoben zu werden: der Unterschied vom Architekten als Modellbauer und dem KĂŒnstler, der 1:1 arbeitet. Kann man sagen, daß Deine Faszination fĂŒr die bildende Kunst in ihrer kategorial begrĂŒndeten QualitĂ€t liegt, einen unmittelbaren und unvermittelten Erfahrungswert zu realisieren?

JH: Es gibt sicher verschiedene Verbindungspunkte zwischen unserer Architektur und der bildenden Kunst. Ich habe mich zuerst gegen dieses Verbinden von Architektur und bildender Kunst gewehrt. Dann habe ich gemerkt, daß all diese Trennungen, die wir in unserer Kultur vornehmen, nicht unbedingt in der Sache selbst begrĂŒndet sind.

Eine der Auswirkungen der Bruchsituation, in der wir uns heute befinden, ist, daß die ganze handwerkliche Basis, ganze Traditionen verloren gegangen sind, und daß wir eigentlich mit jedem Bau in der beschriebenen komplexen Weise eine neue Sache entstehen lassen mĂŒssen. Wir sind viel stĂ€rker an einer Neuschöpfung, auch wenn sie sich auf traditionelle Bilder bezieht, beteiligt, als Architekten es je waren. Insofern sind wir tatsĂ€chlich in einer sehr Ă€hnlichen Situation wie ein Maler oder ein Bildhauer. Das ist ja auch ein Grund, weshalb noch nie so viele schlechte Architektur entstanden ist, weil eigentlich nichts mehr zur VerfĂŒgung steht. Es ist eine völlig desorientierte Situation fĂŒr einen Architekten.

Deine Sicht, daß Du in unserer Modellauffassung das BedĂŒrfnis siehst, an der Sache selbst zu arbeiten, also nicht Stellvertretungen herzustellen, finde ich sehr interessant. Das Überwinden dieser Distanz ist fĂŒr uns ein entscheidendes Anliegen.

TV: Dazu gehört sicher auch, daß Ihr nicht die einzelnen Teile fĂŒr sich bearbeitet und sie dann zusammenkittet, sondern daß immer schon die Beziehung zum Umfeld gesucht wird. Wie siehst Du in diesem Zusammenhang Euren Entwurf fĂŒr einen Marktplatzbrunnen in Basel?

JH: Es gibt Arbeiten von uns wie das Brunnenprojekt, wo man zunĂ€chst annehmen könnte, das sei eher eine der Bildhauerei verwandte Arbeit, wĂ€hrend ein Wohnblock, wo die funktionellen Aspekte scheinbar im Vordergrund stehen, sicher eine weniger skulpturale Arbeit darstellt. Was die Arbeit des Architekten unterscheidet vom bildenden KĂŒnstler, eben dieser Umgang mit dem Angewandten und Funktionellen, ist eigentlich nicht das, was uns wesentlich einschrĂ€nkt, oder was den Unterschied zur bildenden Kunst unĂŒberwindbar macht. Was uns wesentlich behindert, ist nicht, daß wir TĂŒren mĂŒssen auf und zumachen können, sondern es sind diese Schwierigkeiten, die in der Zeit enthalten sind. Es ist dieser Mangel an IdentitĂ€t, und der ist natĂŒrlich bei einem Wohnhaus gleich stark wie bei einem Brunnen oder einer anderen Aufgabe.

TV: Wir haben gesehen, daß das Wie, also die konzeptionelle Arbeit, bei Euch immer mehr in den Vordergrund rĂŒckt. Welchen Stellenwert haben die Materialien, die Ihr ja sehr breit, auffĂ€Ilig und differenziert einsetzt?

JH: Wir versuchen, die Ausweitung des Begriffes vom Ort auch auf das Material auszudehnen. Wir versuchen, die den Materialien im traditionellen Gebrauch zugedachte Rolle auszuweiten, indem wir sie in verÀnderter Form einer neuen Betrachtungsweise zugÀnglich machen, um so auch eine neue Spannung am Ort zu bekommen.

TV: Es gibt also keine grundsĂ€tzlichen QualitĂ€ten, die ihr den einzelnen Materialien zuordnet, sondern es ist auch hier die Situation, in der ein Material eingesetzt wird, ausschlaggebend fĂŒr den spezifischen Charakter, den es dann ausstrahlt?

JH: Es ist schon so, daß uns alle Materialien genau gleich interessieren. Wenn man von Material spricht, kommt es ja immer darauf an, wie es zusammengefĂŒgt, in welcher Art es verwendet wird.

Nehmen wir zum Beispiel das Material Stein. Im Steinhaus in Tavole ist der Stein in einer der Natur gegenĂŒber sehr versöhnlichen Art eingesetzt. Die Steine sind ein Teil der kĂŒnstlichen Natur dieser Landschaft, sie sind in der gleichen Art wie die Treppchen in den Olivenhainen aufgeschichtet, ohne Mörtel. Jeder Stein ist eingefĂŒgt in die geometrische Struktur des Hauses. So gesehen ist der Stein wie Farbe verwendet, darin verwandt etwa der Farbe im Blauen Haus oder in Dagmersellen. Im Theaterprojekt von Visp, in dem wir eigentlich die gleiche GebĂ€udestruktur entwickelt haben wie in Tavole, mit diesen kontrollierenden geometrischen Betonstrukturen und den in sie eingefĂŒllten Steinen, hat der Stein einen viel aggressiveren Charakter. Jeder Stein verweist hier auf die verlorengegangene Situation des Ortes, wo mit einer unverstĂ€ndlichen Beliebigkeit und Grobheit Quartiere hingestellt werden, die zum Ort und zu den traditionellen Architekturen des Ortes in keiner Beziehung stehen. In Visp wirkt diese Struktur wie ein Findling.

TV: Du hast auch schon von einer poetischen QualitĂ€t des Materials gesprochen, von den unsichtbaren QualitĂ€ten des Materials. Ist das so zu verstehen, daß eben je nachdem, wie das Material eingesetzt wird, es ganz unerkannte QualitĂ€ten zeigen kann? Oder gibt es auch so grundsĂ€tzliche QualitĂ€ten, die Du den einzelnen Materialien zuordnest?

JH: Nein, die QualitĂ€t liegt im Werk selbst, bei welchem das Material einen spezifischen Wert erlangt, der seine bloße MaterialitĂ€t hinter sich lĂ€ĂŸt. Das ist ja beinahe ein Axiom in der bildenden Kunst, sei es Farbe in der Malerei oder irgendwelche Stoffe in der traditionellen Bildhauerei. Was uns darĂŒber hinaus interessiert, ist, daß ein Teil dieser geistigen QualitĂ€t darin liegt, daß das Material nicht mehr nur darstellendes Mittel ist und damit auf die sichtbare OberflĂ€che beschrĂ€nkt bleibt. ZunĂ€chst erfĂ€hrt es eine weitere Zerlegung: ein Versuch, gleichsam in die atomare Struktur des Materials zu gelangen, da wir dem Ă€ußeren Erscheinungsbild des Materials selbst sowenig vertrauen, so wenig SelbstverstĂ€ndlichkeit abgewinnen können, wie wir es vorhin im Zusammenhang mit der fehlenden IdentitĂ€t in unserer Kultur schon erwĂ€hnten. Wir haben es ja mit Festkörpern zu tun, welche also eine kristalline Struktur haben, im chemischen Sinne gesehen. Diese Kristallstrukturen, welche eine Art rĂ€umliches Abbild der KrĂ€fte, die zwischen den einzelnen Atomen wirksam sind, darstellen, sind von bloßem Auge nicht sichtbar. Dennoch sind sie eine RealitĂ€t und eröffnen Zugang zu Eigenschaften der Materialien, welche interessanter und komplexer sind als in der ĂŒblichen Verwendungsweise in der Bauindustrie oder als es die Gestalter der Moderne unter dem Begriff der Materialgerechtigkeit verstanden. Wie weitgehend wir je solche Überlegungen zu Materialien in eine architektonische Arbeit konkret einbringen können, wird man ja noch sehen. AnsĂ€tze dazu gibt es etwa beim Haus in Therwil, wo die verschiedenen Erscheinungsformen von Beton eine Art Zerlegung erfahren, oder beim Projekt Schwarz Park, wo die Form des GebĂ€udes als geometrischer Ausdruck der Naturform des Orts verstanden werden kann.

TV: Kehren wir noch einmal zurĂŒck zum Ausgangspunkt unseres GesprĂ€chs, dem uneinheitlichen Erscheinungsbild Eurer Bauten. Im Verlauf des GesprĂ€chs ist der Eindruck der Uneinheitlichkeit verblasst gegenĂŒber einer Haltung, die man sehr allgemein mit dem Stichwort der „Beziehungshaftigkeit“ benennen könnte. Das Klima, indem diese Haltung Äußerungen hervorbringt, ist geprĂ€gt von einer Ambivalenz zwischen Anpassung und Setzung.

JH: Dieser Eindruck entspricht unserer Sicht der Bauten und unseren Absichten. Ich glaube, daß es Orte gibt, die schon so stark vorbestimmt oder vorstrukturiert sind, daß ganz untergeordnete, einpassende Eingriffe, die den Ort nur Leicht akzentuieren, richtiger sind als ein lautes Auftreten, und andere Orte, wo eben mehr passieren soll, oder wo – wie im Fall der Wiener Siedlung – eigentlich nichts vorhanden ist, wo eine Art NeugrĂŒndung stattfindet. Aber auch diese „NeugrĂŒndung“ verweist wiederum auf die Situation der Siedlung, die an der Peripherie der Stadt liegt, wird also viel eher ein SchlĂŒssel zum VerstĂ€ndnis fĂŒr den Ort, fĂŒr die Topographie, fĂŒr die Umgebung und fĂŒr die Stellung zur Stadt, als daß sie versucht, eine neue eigene ZentralitĂ€t aufzubauen.

TV: Kann man in diesem Pendeln zwischen Anpassung und Setzung, in der Tatsache also, daß jeder Bau nur an dem Ort, wo er ist, sein kann, das verbindende Element Eures Arbeitens sehen, wovon die „uneinheitliche Erscheinungsweise“ geradezu ein notwendiger Ausdruck ist?

JH: Ja, absolut. Es gibt nicht das Aufbauen von Typen, die collageartig sich anderswo anpflanzen lassen, diese Markenprodukte. So etwas ist undenkbar, auch wenn es natĂŒrlich innerhalb unserer Arbeit wiederkehrende Motive gibt, die an verschiedenen Orten auftauchen können.

TV: Ihr entwickelt also keinen neuen Stil, in dem Sinn auch keine neue Utopie, sondern ihr setzt Euch mit dem Vorhandenen in einer bestimmten Weise auseinander. Diese Haltung ist nicht resignativ, sie ist aber auch nicht rein affirmativ. Könnte man sagen, daß in Eurer Arbeit etwas entwickelt wird, das sich auf eine „realistische Ganzheit“ hin orientiert, das nach einer auf Erfahrung beruhenden IntegritĂ€t sucht?

JH: Unseren Versuchen, Beziehungssysteme aufzubauen, liegt letztlich ein aufklĂ€rerisches Moment zugrunde. Ich meine damit die Möglichkeit, in diese Architekturen einzudringen, zu erkennen, daß diese Systeme, die wir im Entwurf verwenden, was die Konzeption, Struktur, Farbe, Ă€ußere Form usw. betrifft, eigentlich KreislĂ€ufe bilden, die zu immer neuen Gesichtspunkten fĂŒhren. AufklĂ€rerisch ist, daß die Entwicklung einer Architektur sich aufschlĂŒsseln lĂ€ĂŸt, daß sie sich umkreisen lĂ€ĂŸt, daß sie langsam eine IdentitĂ€t zeigen kann dank der gestellten Fragen. AufklĂ€rerisch ist der tastende, formsuchende Charakter, den auch die letzte, die gefundene Form noch ausdrĂŒckt.

Vielleicht ist damit auch ein StĂŒck Utopie, oder wie man das dann nennen will, verbunden. Ich glaube, daß wir versuchen, ein StĂŒck RealitĂ€t herzustellen, das abbaubar ist, wenn man so will, also verstĂ€ndlich wirkt. Weil wir ja von so vielen Dingen und Geschehnissen umgeben sind, welche wir gar nicht aufschlĂŒsseln können, zu denen wir keinen Zugang haben, stellen wir einen Gegenstand her, der eine ihm eigene Sprache anbietet. Dieses Anbieten von Sprache drĂŒckt eine Hoffnung aus. lnsofern ist das eine utopische Haltung, das aufklĂ€rerische ist ja immer auch ein utopisches Verhalten, nicht ein resignatives. Und es ist weit davon entfernt, ein affirmatives Verhalten zu sein.