Herzog & de Meuron

Bernhard B√ľrgi: Ganz faktisch kann man festhalten, dass ihr in letzter Zeit viel mehr Bauvorhaben realisiert; fr√ľher blieben verschiedene Projekte auf dem Papier, und damit fielen die Konkretisierungsphasen mit so und so vielen Kompromissen und spezifischen Schwierigkeiten weg. Wie siehst Du heute die Spannung zwischen der Imagination, der kreativen Wurzelsituation von Architektur, und der realen Verwirklichung?

Jacques Herzog: Ich verstehe Deine Frage auf zwei verschiedenen Ebenen. Einerseits so, dass wir, vor der Tatsache, unsere Projekte nun ausf√ľhren zu k√∂nnen, zwangsl√§ufig einen Abbau betreiben an diesem kreativen Potential, das wir uns √ľber Jahre erarbeitet haben. Dass dann eine Art Manko entsteht, weil wir in kurzer Zeit viele Projekte ausf√ľhren m√ľssen, absorbiert werden von Dingen, mit denen wir fr√ľher nicht konfrontiert wurden, aufgerieben werden, wenn wir uns nicht gen√ľgend gut organisieren und auf die ver√§nderte Situation einstellen. Andererseits erleben wir diese neue Situation aber auch als Befreiung, weil es endlich m√∂glich ist, diese Gedanken, die wir uns erarbeitet haben, an den M√∂glichkeiten des Bauplatzes zu messen, sie real sichtbar, √∂ffentlich werden zu lassen und unser kreatives Potential nachziehen, ausdehnen zu k√∂nnen.

B.B.: Was man allgemein bemerken kann, ist, dass sich Eure Architektur sehr stark dadurch ausgezeichnet hat, dass ihr nicht eine normierte Sprache einer spezifischen √Ėrtlichkeit aufgezwungen habt, sondern dass Ihr Eure Projekte sehr stark auf topografische, kulturelle und andere Gegebenheiten bezieht, das heisst spezifisch und pers√∂nlich auf bestimmte Auftragssituationen reagiert. Es waren teilweise auch kleinere Auftr√§ge, ein Wohnhaus f√ľr einen Kunstsammler oder ein Gartenpavillon f√ľr ein Hotel; heute steht Ihr vor teilweise ganz anders gelagerten Aufgaben: gr√∂√üere Bauten in viel urbaneren Kontexten. In diesem Sinne gibt es eher intimere Bauvorhaben und diese Grossbauten. Siehst Du bestimmte Hauptrichtungen oder Gruppierungen in Eurem Schaffen, oder beurteilst Du letztlich jedes Bauwerk als isolierte Tatsache?

J.H.: Bis vor kurzem habe ich jeden Bau als einzelne Aufgabe angesehen und ihn auch so behandelt. Aber wenn ich unsere Arbeit √ľber die Jahre hinweg betrachte und auch in die Zukunft blicke, verliert sich diese Sicht auf einzelne Projekte zugunsten von Projektgruppen, in denen gewisse Themen immer wieder auftauchen. Ich sehe es auch so, dass es parallele M√∂glichkeiten gibt, um ein Geb√§ude zu entwickeln: also parallele, gleichzeitig verfolgte Konstruktionsm√∂glichkeiten. Konstruktion nicht in einem realen, sondern in einem √ľbertragenen Sinn: Wie entwickle ich ein Haus. Heute wird mir klar, da√ü schon in Projekten der Anfangszeit diese Tendenzen angelegt waren. Es gibt also einerseits verschiedene Hauptrichtungen und darin enthalten dann eben die M√∂glichkeit, sich mit diesen Systemen an den jeweiligen Orten ganz spezifisch zu verhalten.

B.B.: Ergeben sich aus den grundlegenden Voraussetzungen Charakterisierungen in Gruppen, dass z.B. die Bauten in urbanen Zusammenh√§ngen sich absetzen von speziellen Bausituationen wie etwa das Projekt f√ľr eine orthodoxe Kirche in Z√ľrich oder das Lagerhaus in Laufen? Wie w√ľrdest Du √ľberhaupt die Grundtendenzen charakterisieren, von denen Du gesprochen hast?

J.H.: Ich denke, dass diese nicht unterschieden werden k√∂nnen nach ihrer Eignung f√ľr urbane oder weniger urbane Situationen. Als Beispiel fallen mir die zwei Projekte des Steinhauses in Tavole/Italien einerseits und des B√ľrogeb√§udes Els√§ssertor andererseits ein. Das eine liegt in einer abgeschiedenen, l√§ndlichen Gegend, 10 km vom Mittelmeer entfernt, das andere in einem dichten st√§dtischen Quartier beim franz√∂sischen Bahnhof in Basel. Diese beiden Projekte sind miteinander verwandt bez√ľglich ihrer strukturellen Idee, bez√ľglich ihrer Entwicklungslinien. Und dennoch finden sie an v√∂llig verschiedenen Standorten schlie√ülich zu ihrer eigentlichen st√§dtebaulichen Identit√§t.

B.B.: Wie siehst Du nun diesen Zusammenhang ganz konkret zwischen diesem Steinhaus und einem Projekt wie dem Elsässertor?

J.H.: Das Els√§ssertor-Projekt entsteht aus einem seriellen Prinzip, einer repetitiven Anordnung von St√ľtzen und Balken. Als solches ist es in s√§mtlichen Richtungen endlos ausdehnbar; es folgt einer inneren Gesetzm√§√üigkeit, vergleichbar dem r√§umlichen Gitter einer Kristallstruktur. Die Begrenzung zur √§u√üeren Form ‚Äď die H√∂he, die L√§nge, die Breite des Geb√§udes, die gro√üen √Ėffnungen f√ľr den Lichthof ‚Äď all diese formalen Entscheide sind nur eine Begrenzung des Kristallgitters: Es sind Ausnahmen einer Regel, Unterbrechungen einer prinzipiell fortlaufenden, sich endlos ausdehnenden Ordnung. Die √§u√üere Form des Geb√§udes wird durch st√§dtebauliche, architektonische und andere √úberlegungen gepr√§gt werden; die im Innern angelegte ‚ÄěKristallstruktur‚Äú des Geb√§udes wird jedoch immer gegenw√§rtig sein.

Man könnte das vergleichen mit der äußeren Form von Bergen, die durch das Wetter und die Vegetation sichtbar geprägt sind, aber trotzdem ihre innere mineralogische Struktur erkennen lassen: ein Berg aus Granitgestein wird immer eine andere Form annehmen als ein Berg aus Kalkstein oder einem metamorphen Gestein.

Das Haus in Tavole baut auf einer Gitterstruktur aus ortgegossenen Betonbalken auf; ein Teil dieser Gitterstruktur ist aufgef√ľllt mit Natursteinen, die der Maurer in der Umgebung zusammengelesen hat. Man kann diese Architektur sicher verschieden interpretieren; tats√§chlich verwenden wir hier jedoch erstmals dieses serielle Prinzip, diese ‚Äěbedeutungsfreie‚Äú Struktur und erreichen die ‚ÄěBedeutung‚Äú, die spezifische Eignung f√ľr den Ort durch die Begrenzung dieser Struktur und durch ihre Verkleidung oder, in diesem Falle, ihre Auff√ľllung.

B.B.: Kannst Du näher eingehen auf diese Grundthemen, diese verschiedenen Entwicklungslinien in Eurer Arbeit; nebst dem geschilderten seriellen Prinzip?

J.H.: Es ist sehr schwierig, unsere eigene Arbeit daraufhin zu analysieren. Es ist aber bestimmt so, da√ü wir seit Jahren parallel Projekte entwickeln, die ganz unterschiedlich angelegt sind. Ausser dem Els√§ssertor, das eher zu dieser Kategorie der seriellen Ordnung geh√∂rt, beispielsweise das Projekt f√ľr eine orthodoxe Kirche in Z√ľrich, das gegen aussen wie ein einziger geschlossener K√∂rper wirkt, tats√§chlich jedoch wie ein Konglomerat aus verschiedenen, genau definierten Einheiten aufgebaut ist. Auch das Schwarz-Park-Projekt geh√∂rt zu dieser Kategorie der Konglomerate, wo sich bez√ľglich Material, Konstruktion und Funktion verschiedenartige ‚ÄěGeb√§udeklumpen‚Äú zu einer Gesamtfigur verbinden.

Zu einer anderen Kategorie geh√∂rt das Projekt der Helvetia-Versicherung in St. Gallen, das eher einer Komposition in einem traditionellen Sinne entspricht. Dieses letztere Prinzip der Komposition ist bei uns zwar selten, aber im Falle von St. Gallen ergab sich genau daraus die M√∂glichkeit, die bestehenden Geb√§ude einzubeziehen und durch den Anbau der neueren Teile ihre heutige sinnlose Anordnung zu korrigieren. Mit diesen unterschiedlichen Prinzipien, eine Architektur zu entwickeln, haben wir verschiedene strategische M√∂glichkeiten, uns an einem Ort auszudr√ľcken, ohne stets die ganze Architektur neu zu erfinden, aber auch ohne uns zu verbergen hinter dem immer gleichen pers√∂nlichen Stil.

B.B.: In verschiedenen Vortr√§gen oder Texten hast Du immer wieder den geistig-immateriellen Wert der Architektur betont, ebenso eine Autonomie der Architektur im Sinne von skulpturalen L√∂sungen, und Du besch√§ftigst Dich intensiv mit bildender Kunst. Ihr arbeitet f√ľr bestimmte Projekte auch mit bildenden K√ľnstlern zusammen, sei das mit Helmut Federle f√ľr eine Wohnsiedlung in Wien oder mit R√©my Zaugg f√ľr ein Universit√§tsprojekt in Dijon. Auf der anderen Seite aber sind gerade bei bestimmten Grossprojekten funktionale √úberlegungen sehr wesentlich, und diese Vielzahl von Sachfragen kontrastiert sicherlich die von Euch betonten geistig-immateriellen Aspekte, die ja auch gewisse utopische Forderungen an die Architektur einschlie√üen, an eine auratische Pr√§senz appellieren. Dieses Wechselspiel von k√ľnstlerischer Autonomie und Zweckgebundenheit scheint mir sehr problematisch zu sein, aber auf der anderen Seite auch sehr faszinierend. Die k√ľnstlerischen Fragestellungen der Architektur gehen ja im allgemeinen Baugetriebe ziemlich unter.

J.H.: Ich glaube, Du ber√ľhrst zwei Fragenkomplexe, den scheinbaren Widerspruch zwischen k√ľnstlerischem Anliegen und funktioneller Zweckgebundenheit und weiter die Frage der Zusammenarbeit mit K√ľnstlern. Dieser von Dir angesprochene Widerspruch erscheint uns immer weniger widerspr√ľchlich, und zwar deshalb, weil gerade die Zweckgebundenheit der Architektur etwas erm√∂glicht, was du mit ‚Äěauratischer Pr√§senz‚Äú umschreibst. Diese entsteht √ľberhaupt erst dadurch, dass auf Architektur schlicht nicht verzichtet werden kann; sie beruht sozusagen auf dem Gebrauchscharakter der Architektur. Das Unverzichtbare, Funktionsgebundene ist gerade das Interessante daran. Das Geistig-Immaterielle verstehe ich nicht als etwas Abgehobenes wie eine Aura, sondern als etwas Gedankliches, das in der Arbeit und in dem Produkt selbst drinsteckt. Die Einzelteile, die die Architektur ausmachen, m√ľssen sich auf einer gedanklichen Ebene treffen oder zu einem gedanklichen Raum verdichten, welcher sich dann bei der Wahrnehmung des Benutzers oder Betrachters als Vielzahl und Summe von Ann√§herungsm√∂glichkeiten √∂ffnet. Und ich glaube, je mehr √úberlegungen in einem Projekt in koh√§renter Weise verbunden sind, ohne all diese formalistischen und √ľberfl√ľssigen Detailspielereien, desto st√§rker kann diese Ausstrahlung von Architektur entstehen. Ich glaube auch, dass das immer schon so war. Die Zweckgebundenheit steht der Architektur nicht im Wege, im Gegenteil manchmal bin ich sogar froh dar√ľber, denn sie gibt uns eine Einstiegsm√∂glichkeit in ein Projekt. Dies scheint mir ein Vorteil zu sein gegen√ľber einem Maler, der vor der leeren Leinwand steht und sich die Rahmenbedingungen seiner Arbeit selbst erarbeiten muss; auch wenn man die Zweckgebundenheit und die notwendige Materialit√§t der Architektur durchaus vergleichen k√∂nnte mit der Voraussetzung von Keilrahmen, Farbe und Leinwand. Uns hat sie nie eingeengt, diese funktionale und materielle Seite, sondern im Gegenteil glauben wir, dass eine geistige Situation sehr eng mit ihr verbunden ist, ja sogar erst durch diese Materialisierung entsteht und sichtbar wird. Im Zusammenspiel entwickelt sich das Interessante; ich glaube nicht, dass es eine gute Architektur gibt, die nicht funktionell oder nicht bis zu einem gewissen Grad sogar funktionalistisch ist oder die ihre materielle oder konstruktive Tatsache negiert.

B.B.: Aber was war Eure spezifische Motivation, so eindeutig bildende K√ľnstler in Eure Arbeit miteinzubeziehen? Ich k√∂nnte es so verstehen, dass in der Produktivit√§t der vielen Auftr√§ge die K√ľnstler mit ihrer autonomeren Stellung im Prinzip diese k√ľnstlerische Dimension der Architektur, dieses Zielen auf eine Kernsituation wahren, dass der Dialog mit ihnen dies gerade sch√§rft. Es geht ja nicht blo√ü darum, irgendwelche Farbkonzepte etc. von ihnen entwickeln zu lassen, ich sehe das in einem tiefergreifenden Zusammenhang. Oder wie siehst Du das?

J.H.: Die Geschichte dieser beiden Zusammenarbeiten ist sehr verschieden; mit beiden K√ľnstlern verbindet uns allerdings eine jahrelange freundschaftliche Beziehung, von der wir lernen konnten, ohne da√ü wir je ein gemeinsames Projekt gemacht h√§tten.

Helmut Federle ist im Wiener Projekt relativ sp√§t erst dazugekommen, als wir n√§mlich merkten, dass die Farbe in unserer Vorstellung der Hausfassaden fast vollst√§ndig verschwunden war und dadurch pl√∂tzlich eine ganz starke Bedeutung, ein starkes Gewicht erhielt ‚Äď wie ein eigenes Material. Dies war f√ľr uns der Moment, in dem ein K√ľnstler, der in so spezifischer und ausschliesslicher Weise mit Farbe arbeitet wie Helmut, unerl√§sslich wurde. Es war einfach selbstverst√§ndlich, ihn einzubeziehen, und er tat es auch ebenso selbstverst√§ndlich und in perfekter Weise, ohne dass wir die geringsten Abstimmungs oder Abgrenzungsprobleme hatten. Das war aber nur m√∂glich, weil Helmut sich aufgrund unserer teilweise gemeinsamen Geschichte im Projekt wiedererkennen und unmittelbar darin ausdr√ľcken konnte, ohne sich gegen etwas wehren zu m√ľssen und ohne Gefahr zu laufen, dass seine Arbeit als aufgesetzte, hinzugef√ľgte Dekoration missverstanden w√ľrde.

Im Falle von R√©my Zaugg und dem Campus de Dijon ist die Geschichte genau umgekehrt; da wurden wir als Architekten von ihm, dem K√ľnstler ausgesucht, um ein Projekt von Anfang an mit ihm zusammen zu entwickeln, eine Arbeit, mit der man an ihn herangetreten war und die er alleine nicht bew√§ltigen konnte. Aber auch in diesem Falle, wo die Arbeiten ja von Anfang an gemeinsam zu Dritt entwickelt wurden, ist es so, dass es keine Abstimmungs und Hierarchieprobleme gibt, weil unsere architektonischen Konzepte auch in einer Zusammenarbeit mit R√©my brauchbar sind, da sie bewusst und unbewusst ebenfalls von seinem Denken beeinflu√üt sind.

Pierre und ich haben ja selbst w√§hrend √ľber 30 Jahren eine Zusammenarbeit entwickelt, die funktioniert, ohne da√ü wir sie je genau analysiert h√§tten. Entscheidend ist f√ľr uns jedoch immer gewesen, eine sehr starke konzeptionelle Ebene zu erarbeiten, auf der sich verschiedene Leute und Mitarbeiter ausdr√ľcken k√∂nnen, ohne da√ü wir jedes Detail selbst ableiten m√ľssen.

Es ist f√ľr uns in der Zukunft wichtig, diese Zusammenarbeiten mit Leuten von unterschiedlichem kreativem Potential wie Architekten, Ingenieure, Biologen und K√ľnstler bis hin zu den Generalunternehmern und den Kalkulatoren auszubauen, um √ľberhaupt Projekte in wachsender Zahl und Gr√∂sse ausf√ľhren zu k√∂nnen. Wir sehen das durchaus als Chance. Wir sind nicht interessiert daran, unseren eigenen Betrieb riesig aufzublasen, da erfahrungsgem√§ss ein unverh√§ltnism√§√üig wachsender Anteil an organisatorischem Aufwand damit verbunden ist.

B.B.: Bedingt es nicht eine gro√üe Offenheit von Eurer Seite, nicht mit irgendwelchen Erfolgskonzepten zu operieren, die mit Euch identifiziert und dann repetitiv eingesetzt werden k√∂nnen, verstreut √ľber verschiedenste Situationen und L√§nder, wie man das teilweise im ‚ÄěSystem der Stararchitekten‚Äú feststellen kann? Es geht doch immer wieder um ein fundamentales Sicheinlassen, um eine grunds√§tzliche Energie zu erhalten. Ihr umkreist ja diese Kernsituation auch mit Vortr√§gen, Schriften und Ausstellungen. F√ľr 1991 plant Ihr eine Ausstellung im Kunstverein M√ľnchen, in der Ihr Euch in einer freien Art und Weise darstellen k√∂nnt. Ist es m√∂glich, √ľber die Ausstellungskonzeption bereits etwas zu sagen?

J.H.: Die R√§ume des Kunstvereins in M√ľnchen sind sehr eigenwillig, bedingt durch ihre lineare und hierarchische Abfolge und das zweiseitig einfallende Tageslicht. Unsere Ausstellungskonzeption basiert auf diesen r√§umlichen Gegebenheiten; jeder Raum wird sich bez√ľglich H√§ngung/Installation und Medium (Zeichnung, Modell oder Video) klar vom anderen Raum unterscheiden und auf diese Weise die r√§umliche Abfolge und die r√§umliche Gewichtung unterst√ľtzen. Der erste Ausstellungsraum mit der Treppe ist der schwierigste Raum; das haben wir bei mehreren Besuchen feststellen k√∂nnen ‚Äď keine der jeweiligen Ausstellungen konnte uns eine vern√ľnftige L√∂sung anbieten. Hier wollten wir deshalb die st√§rkste Ver√§nderung vornehmen: Wir entwickelten f√ľr diesen Ort eine Videoinstallation an der Wand gegen√ľber der Treppe, bestehend aus 16 Monitoren, die ein architektonisches Bild jeweils auf diese 16 Bildschirme aufteilt, so als seien diese Bilder auseinandergebrochen, auseinandergesprengt worden. Die Wand mit den Monitoren verliert dadurch ihre eigene, reale, r√§umliche Wirkung; sie wird aufgel√∂st und √∂ffnet sich hin zu den folgenden Ausstellungsr√§umen. Als Mittel, diese architektonische Ver√§nderung am Ort, in den gegebenen R√§umen des Kunstvereins zu bewirken, verwenden wir ausgew√§hlte Bilder unserer Architekturen, die irgendwo au√üerhalb dieser R√§ume im Freien stehen. Die Wahrnehmung unserer Architekturen erfolgt aber nicht via das perspektivische Bild, die Fotografie oder das Video, sondern √ľber den realen Ausstellungsraum selbst, den wir umgestalten, den wir uns aneignen und zu einem St√ľck unserer Architektur machen. Unsere Architektur teilt sich nicht via Abbild und Trugbild mit, sondern durch den Ausstellungsraum selbst. Die Videoinstallation entsteht in Zusammenarbeit mit dem Videok√ľnstler Enrique Fontanilles, mit dem wir schon eine Installation in Z√ľrich ‚Äď eine Videoprojektion auf eine 9 x 2, 5 m gro√üe Acrylplatte, die Du ja gesehen hast ‚Äď gemacht haben. Er war auch verantwortlich f√ľr die gro√üe Videoinstallation in unserer Ausstellung am Collegio d‚Äôarquitectes de Catalunya in Barcelona, eine wunderbare Arbeit, bestehend aus 64 Monitoren, die rastergleich auf dem Boden des Ausstellungsraumes befestigt waren und ihr Licht an die Decken des ungleich hohen Raumes warfen.

B.B.: Was mich besch√§ftigt hat in bezug auf Eure Ausstellungsformen: Ich h√§tte mir sehr gut vorstellen k√∂nnen, mittels Video oder Fotografie die skulpturalen Momente Eurer Architektur, die Sensation der Materialit√§t direkt zuzusetzen. Euer Z√ľrcher Video √ľbersetzte die im Architekturmuseum Basel auf den Fenstern angebrachten Siebdrucke ins Filmische. Ihr betont dadurch eine Abstraktheit Eurer architektonischen Bilder, eine bestimmte Entmaterialisierungstendenz ist da. Warum diese starke Aufl√∂sung zu ungunsten plastischer Qualit√§ten?

J.H.: Dies ist eine wichtige Beobachtung. Wir h√ľten uns davor, die Wirklichkeit unserer Architektur im realen Raum zu reduzieren auf ein perspektivisches Bild, das eine einseitige, tr√ľgerische Auskunft gibt √ľber ein Haus. Dies war die erste √úberlegung. Deshalb benutzten wir im Architekturmuseum Basel die Glasscheiben des Geb√§udes, auf die wir raumhohe Siebdrucke von fotografierten Bauten direkt applizierten. Wir benutzten die Haut dieses Raumes, um auch auf ihn aufmerksam zu machen, um ihn zu durchdringen mit unserer Architektur. Wir versuchen in den realen Raum der Ausstellung einzudringen, um diesen ver√§ndert auf den Betrachter wirken zu lassen, so da√ü dieser unsere Architektur als r√§umliche Erfahrung, sozusagen ‚Äěam eigenen Leib‚Äú erf√§hrt. Wir wollen den Ausstellungsraum nicht in herk√∂mmlicher Weise belegen und ausstatten mit Dokumenten unserer architektonischen Arbeit. Solche Ausstellungen langweilen uns, da ihr didaktischer Wert eine tr√ľgerische Auskunft √ľber unsere Architektur vermitteln w√ľrde. Man glaubt, von der Skizze zum fertigen fotografierten Werk etwas nachvollziehen zu k√∂nnen, aber in Wirklichkeit hat man gar nichts begriffen, sondern lediglich Dokumente einer architektonischen Realit√§t zusammenaddiert.

Im Falle des Projektes einer orthodoxen Kirche war es so ‚Äď und dies war wohl auch das Problem f√ľr die griechisch-orthodoxen Priester in der Wettbewerbsjury ‚Äď, dass wir das Bild, die Ikone, die ja die Essenz dieser ganzen Religion ist, in einer Art und Weise mit der Wand des Kirchenraumes verschr√§nkten, ja diese regelrecht durchtr√§nkten, dass das Bild in gewisser Weise wieder verschwindet, aufgel√∂st wird in einer r√§umlichen Situation als Ganzes, verschwindet, weil es so pr√§sent ist ‚Äď √§hnlich einer T√§towierung, die so sichtbar ist, dass sie auch wieder einen abstrakten, ‚Äěbildlosen‚Äú Charakter bekommt.

B.B.: Wir haben schon √∂fters √ľber die verlorengegangene Tradition gesprochen, da√ü heute eine selbstverst√§ndliche Basis, die ein bestimmtes Niveau garantiert, gar nicht mehr da ist, vielmehr immer wieder von neuem angesetzt werden muss. Ich denke auch an die Tradition des Handwerks, an die Ethik der Ausf√ľhrung, die immer mehr verschwindet oder zum Luxus wird. Ihr schafft neue Gruppierungen, um eine neue Fundamentsituation zu finden. Weiter kann man festhalten, dass Ihr mit einer gewissen Schlichtheit des Formenapparates arbeitet, dass ein gewisses asketisches Moment da ist. Kann man durch die Besinnung auf einfache Bautypen und Materialien der heute vorherrschenden Gefahr der Nivellierung und der vordergr√ľndigen Dekoration begegnen? Eure Arbeit wurde immer wieder mit der Arte Povera und Minimal Art verglichen, Str√∂mungen der Gegenwartskunst, die heute schon eine kunsthistorische Dimension haben.

J.H.: Diese Vergleiche wurden von au√üen herangetragen; sie sind nicht von uns ausgegangen. Es ist sehr schwierig, dies so zu sehen, und ich finde es auch nicht besonders interessant. Was Du vorher gesagt hast mit dem Entschwinden dieser traditionellen Basis, etwa des Handwerks und auch inhaltlicher Traditionen, ist eine reale Tatsache. Ich finde es eine interessante Sicht, dass gerade dieses Bilden von Zellen, das Aufspannen eines Netzes von Leuten eine Qualit√§t garantieren. Mit anderen Architekten, Ingenieuren oder K√ľnstlern eine Arbeit zu schaffen, hat sicher damit zu tun, da√ü wir uns Fixpunkte schaffen m√ľssen, um √ľberhaupt etwas bewegen zu k√∂nnen; es ist sonst ja gar nichts vorhanden, nichts sogenannt Selbstverst√§ndliches, √úberliefertes. Diese Bezugspunkte, die jeder selber erarbeiten mu√ü, sind heute unerl√§√ülich und in der Zukunft wohl noch mehr. Ich sehe das aber als eine Chance und nicht als einen Verlust. Den Verlust des Herk√∂mmlichen empfinde ich sogar als eine Befreiung. Wir haben eigentlich gar nie etwas anderes gekannt. F√ľr unsere Generation war das immer schon so, und wir haben uns so zurechtzufinden.

B.B.: Eine Partnersituation, die wir bis jetzt nicht angesprochen haben, ist diejenige mit dem Bauherr, dem Benutzer eines Geb√§udes. Gerade in bezug auf einen Wohnbau spielt sie doch eine wesentliche Rolle. Die ganze Ben√ľtzerebene, das Wohlbefinden von Bewohnern, der menschlich-soziale Aspekt von Architektur ber√ľhrt andere Fragenkomplexe als etwa die autonome Qualit√§t von Architektur, von der Du oft sprichst. Im Zusammenhang mit der Wohnsiedlung in Wien, die stark mit Repetitivit√§t und einer absolut kargen Struktur arbeitet, habe ich mich beispielsweise gefragt, ob man sich als Bewohner wohlf√ľhlt in dieser systematisierten Anordnung, die in einem gewissen Sinne eine Individualit√§t bricht: Der Nachbar wohnt in einer identischen Situation. Ist die Idee einer so konsequent durchgestalteten Siedlung heute √ľberhaupt noch aktuell? Das ist eine Frage, die mir durch den Kopf gegangen ist ‚Äď bei aller bestechenden Klarheit und der Faszination dieser strukturellen Gliederung, die v√∂llig einleuchtet.

J.H.: Ich glaube, dass das Wohnen ein Sonderfall dieser Frage bildet, weil da intime, pers√∂nliche Bereiche des Menschen angesprochen werden. Es ist etwas ganz anderes, als wenn wir ein Gesch√§ftshaus oder ein Laborgeb√§ude bauen, wo wir einer viel allgemeineren Situation gegen√ľberstehen. Wir gehen jedoch bei allen Bauaufgaben davon aus, wie wir es f√ľr uns selbst interessant und angemessen f√§nden. Wir w√ľrden nie etwas machen, das irgendeine Idee beinhaltet, die wir selber als unlebbar empf√§nden. Wir sind keine Zyniker, die eine bestimmte Rigidit√§t um ihrer selbst willen scharf finden. Sicherlich ist unsere Idee vom Wohnen und vom Leben anders als bei anderen Leuten. Und gerade das Beispiel Wien zeigt dies: Zur Zeit haben wir Probleme wegen der Farbgebung. Die Auftraggeber revoltieren gegen das von uns und Helmut Federle vorgesehene Konzept. Eigentlich ist es ja ein Konzept der Farblosigkeit. Wir haben Farbe nur dort eingesetzt, wo sie unverzichtbar ist: bei Fensterrahmen oder Gel√§ndern, wo sie mehr eine Schutzfunktion hat, Anstrich ist. Die Au√üenw√§nde sind mit zwei verschiedenen, nicht eingef√§rbten Sandsorten verputzt; hinzu kommt noch Sperrholz, das seine eigene Farbe hat, und Zinkblech, das wiederum eine spezifische Farbe hat. Aber wir arbeiten ohne Buntheit und Dekoration, weil wir der Meinung sind, dass gerade der unbeeinflusste ‚Äěnat√ľrliche‚Äú Zustand dieser gew√∂hnlichen Materialien, ihre Reinheit sozusagen, den Geb√§uden eine aussergew√∂hnliche Ausstrahlung verleiht. Sie sollen einen neutralen Hintergrund bilden, da jede Familie, die hier einzieht, durch die Gestaltung des Au√üenraumes, durch die Individualisierung der Gartenfl√§chen vor und hinter dem Haus, Ausdrucksm√∂glichkeiten hat, die ja erfahrungsgem√§ss eifrig benutzt werden. Es ist eine Gartensiedlung, und die unterschiedliche Begr√ľnung des Aussenraumes wird einen stark individuellen Ausdruck schaffen. Wir gingen aus von diesem Kontrast zwischen den einfachen, schlichten H√§userreihen und den sehr individuellen Gr√ľnr√§umen. Wir wollten diese Individualisierung nicht selbst von aussen auf die einzelnen H√§user aufmalen, das w√§re ja eine reine Dekoration und h√§tte mit der tats√§chlichen Intimit√§t der Leute √ľberhaupt nichts zu tun.

B.B.: Aber die Bauherrschaft m√∂chte eine gesteigerte Attraktivit√§t des √Ąusseren‚Ķ

J.H.: Ja, das Fehlen von Farbe ist ihnen unangenehm. Sie haben Angst, dass die Leute von ihren Mietvertr√§gen zur√ľcktreten k√∂nnten, und sie wollen deshalb alle von uns projektierten H√§user der Siedlung weiss streichen ‚Äď die √ľbrigen Geb√§udezeilen der Siedlung von Adi Krischanitz und Otto Steidle sind ja zum Teil bunt bemalt. Ein solcher Anstrich w√§re jedoch eine Zerst√∂rung unserer ganzen architektonischen Konzeption. An diesem Beispiel wird deutlich, dass nur in wenigen F√§llen eine echte Beziehung zwischen Architekt und Auftraggeber besteht.

B.B.: Du hast gesagt, dass Du eigentlich froh bist √ľber die Zweckgebundenheit von Architektur, die Euch eine Einstiegsm√∂glichkeit in ein Projekt schafft, auch da√ü sich das Interessante erst im Zusammenspiel ergibt. Jetzt t√∂nst Du bei diesem konkreten Beispiel sehr skeptisch, mehr was den Verlust eines wirklichen Gegen√ľbers betrifft, das sich als Auftraggeber (und Vertreter der Gesellschaft) mit Euren Anliegen identifiziert, als das Bew√§ltigen von funktionalen Fragen bei der Errichtung eines Geb√§udes. Siehst Du diese gest√∂rte Kommunikationsebene als gr√∂sste Qualit√§tseinbusse f√ľr die Architektur?

J.H.: Unser Gegen√ľber ist der Auftraggeber oder die Bauherrschaft, wie man das vor allem fr√ľher nannte. Historisch betrachtet hat sich die Bauherrschaft ver√§ndert: der F√ľrst der Feudalzeit, der b√ľrgerliche M√§zen, der Fabrikdirektor des 19. und 20. Jahrhunderts und die Konzerne der Gegenwart. Sowie die Holding-Struktur die heutigen Konzerne in verschiedene Divisionen, Sparten und Zust√§ndigkeiten zergliedert, um die √∂konomische Beweglichkeit zu f√∂rdern, so wird auch ihr Gegen√ľber und die Kommunikation mit ihrem Gegen√ľber, also z.B. mit uns, den Architekten, zergliedert und in operabile St√ľcke zerteilt. Eine Folge dieser Entwicklung ist es, da√ü ein architektonisches Projekt heute verschiedene voneinander getrennte Realit√§tsebenen aufweist: z.B. die √∂konomische Ebene, wo es als Investitions oder Kapitalanlage gilt, oder die funktionelle Ebene, als Gebilde, welches bestimmte Betriebsabl√§ufe gew√§hrleisten mu√ü, oder die √§sthetische Ebene, wo eine gewisse Repr√§sentation oder zumindest eine √∂ffentliche Akzeptanz erreicht werden soll. Diese Trennung hat schon fr√ľher eingesetzt und auch stattgefunden, sie ist ja Ausdruck des Grundprinzips der industrialisierten Gesellschaft. Aber seit einigen Jahren, gef√∂rdert durch die M√∂glichkeiten der elektronischen Rechner, hat sich dieser Prozess der Zerteilung radikal beschleunigt und auch ausgeweitet: ein architektonisches Projekt kann heute vollst√§ndig, das hei√üt sowohl als Zeichnung als auch als Summe von Zahlen beschrieben, im Computer entwickelt, gespeichert und ausgedruckt werden. Jede Linie, jede Zahl ist dabei zun√§chst gleichwertig. Der Preis und die Beschreibung und die Zeichnung f√ľr jeden einzelnen Architekturteil kann separat errechnet, separat gewichtet und ausgetauscht werden. Warum sollte ein Dachtr√§ger, der gleich aussieht wie ein anderer, aber ‚Äď so f√ľr sich genommen ‚Äď teurer ist, nicht ausgetauscht werden gegen die kosteng√ľnstigere Variante?

Wir haben Architektur immer als eine Einheit verstanden und die Trennung in Funktion und √Ėkonomie und √Ąsthetik abgelehnt. Wir hatten immer eine Vorstellung davon, wo ein architektonischer Planungsprozess, an dem ja unz√§hlige Leute besch√§ftigt sind, hinf√ľhren sollte, und wie diese unterschiedlichen Interessen und Anforderungen zusammenlaufen sollen. Jetzt sehen wir uns bei manchen Projekten mit der Notwendigkeit konfrontiert, Strategien zu entwickeln, die noch st√§rker als bisher auf unvermittelte, sich abrupt √§ndernde Anforderungen reagieren k√∂nnen, eben weil die eigentliche Kommunikation, also der ‚Äěfliessende‚Äú, st√§ndige Austausch von Information in einer logischen, gerichteten und verbindlichen Abfolge zwischen uns und unserem Gegen√ľber verschwunden ist und ersetzt wurde durch ein punktuelles, ungerichtetes, manchmal gar irrationales Auftreten von einseitigen Willens√§usserungen der Bauherrschaft.

B.B.: Der heutige Architekt oder parallel, der heutige K√ľnstler, muss als Einzelk√§mpfer agieren, aus sich selbst eine fundierte Haltung finden und diese behaupten. Die Avantgardebewegungen seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert hatten sich vom kollektiven Denken und Handeln isoliert, nat√ľrlich in der Hoffnung, auf eine zuk√ľnftige Entwicklung vorbildlich wirken zu k√∂nnen. Heute verliert sich diese Kontraposition von sozialer Dominanz und virulent individueller Leistung zusehends. Der kreative Einzelgang oder die kreative Komplizenschaft integriert sich immer mehr im gesellschaftlichen ‚ÄěMainstream‚Äú. Hat der Architekt als programmatische Leitfigur, als utopischer Querdenker ausgedient?

J.H.: Die einzelnen Teile eines architektonischen Projekts sind w√§hrend des Planungs- und sogar Ausf√ľhrungsprozesses manipulierbarer und austauschbarer geworden. Angesichts dieser vorhin geschilderten strukturellen Ver√§nderung des Auftraggebers, d.h. des gesellschaftlichen Gegen√ľbers des Architekten, haben wir uns schon gefragt, ob der bis heute anhaltende Erfolg von Architekturen wie Hollein, Venturi oder Stirling auch gleichbedeutend ist mit dem Erfolg ihrer Arbeitsweise, mit ihrer Strategie der Dekoration. Tats√§chlich scheint eine Konzeption von Architektur, welche Struktur und Verkleidung, Material und Raum als voneinander unabh√§ngige, austauschbare Kategorien behandelt, am ehesten anpassungsf√§hig zu sein. Die Granitverkleidung eines Erkers kann auch durch granitfarbig gestrichenes Blech ersetzt werden, oder der Erker selbst durch einen trompe-l‚Äôoeil-Effekt. So w√§re also dieses dekorative Denken das architektonische Denken der Zukunft? W√§re das eine eigentliche zukunftsgerichtete, architektonische Strategie? Vielleicht ist in der Radikalisierung dieser Tendenz eine zuk√ľnftige Form von Architektur tats√§chlich vorweggenommen: Das spielerische, das erz√§hlerische, das zuf√§llige Moment, welches sich durch die in computerisierte Daten zerfallene Einheit der Architektur ergibt, kann nicht nur einseitig von Architektur-Dekorateuren ins Spiel gebracht werden, sondern von allen daran interessierten B√ľrgern und B√ľrgervereinigungen oder Mieterverb√§nden. Jedes Geb√§ude wird Ausdruck eines kollektiven Kompromisses, einer momentanen Geschmacksempfindung von Ben√ľtzern und Beh√∂rden. Parallel zu einer solchen Entwicklung erkennen wir Anzeichen f√ľr ein eigentliches Verschwinden der Architektur in der heutigen begrenzten und begrenzbaren Form; ein Verschwinden der Architektur durch ihre zunehmende r√§umliche Ausdehnung, oder allenfalls mit einer vor√ľbergehenden, tempor√§ren, beinahe provisorischen Begrenzung; Architektur mit einer wachsenden oder sich ver√§ndernden Oberfl√§che als Begrenzung, so wie die sich wandelnde Oberfl√§che und Masse eines Bergs oder eines Sees. Eine solche Entwicklung wird der Unterschied von Architektur/Stadt zur Natur, der heute bereits verwischt ist, g√§nzlich aufheben. Architektur und Natur, Stadt und Land k√∂nnen nicht mehr als traditionelles Gegensatzpaar wahrgenommen werden. Aber auch die Geb√§ude der Stadt, die einzelnen H√§user, sind nicht mehr in einer traditionellen, r√§umlichen Gegen√ľberstellung erkennbar und unterscheidbar, wie der Palazzo der Renaissance und des Klassizismus oder der Postmoderne; die Stadt ist eine Anh√§ufung, eine ununterscheidbare st√§dtische Masse, wo sich Innenraum und Au√üenraum angleichen, wie in der mittelalterlichen Stadt oder noch eher der arabischen Stadt oder in den St√§dten der Puebloindianer auf den amerikanischen Mesas. Bei einem solchen bildhaften Vergleich, wie Architektur und Natur in eindr√ľcklicher Weise als Einheit statt als Gegensatzpaar auftreten, scheinen besonders die Mesas interessant, deren oberste Schicht sozusagen aus den Pueblos der Indianer gebildet wird und dabei kaum mehr unterscheidbar ist von den unteren, nat√ľrlich gebildeten Gesteinsschichten des Bergs.

B.B.: Was ist Dir f√ľr Eure zuk√ľnftige T√§tigkeit wesentlich, wie siehst Du projektiv Deine Stellung im Architekturgeschehen, gerade in st√§dtebaulicher Hinsicht oder auf Entwicklungen sowohl in Osteuropa als auch in den Drittweltl√§ndern bezogen?

J.H.: Zusammenfassend k√∂nnte man sagen, da√ü Architektur in den vergangenen Jahren stark an gesellschaftlicher Anerkennung gewonnen hat. Ein Beweis daf√ľr ist ja beispielsweise unsere Ausstellung im Kunstverein M√ľnchen, wo vorher nie Arbeiten von Architekten gezeigt worden sind. Das ist f√ľr uns ja sicher eine vorteilhafte Ver√§nderung: Wir selbst k√∂nnen so nat√ľrlich mehr Einfluss nehmen, mehr einwirken auf die sich ver√§ndernde Gestalt der St√§dte. Andererseits haben wir ja in unserem Gespr√§ch festgestellt, dass sich eine ganzheitliche Konzeption von Architektur nur auf m√ľhsamen Umwegen ‚Äď √ľber ihre vor√ľbergehende, vollst√§ndige Zerlegung in elektronische Daten ‚Äď √ľberhaupt realisieren l√§sst. Architektur wird sich dadurch neu definieren; der Arbeitsprozess des Architekten, sein Engagement im Kommunikationsprozess seines Projektes wird entscheidend sein, wichtiger als die herk√∂mmliche, pers√∂nliche Stilentfaltung, die ja immer an √§sthetische Vorurteile gebunden ist. Wir sind daran, f√ľr die verschiedenen Projekte verschiedene Strategien zu entwickeln, die dann auch verschiedene Formen von Kommunikation erfordern. Eine M√∂glichkeit ist die erw√§hnte Zusammenarbeit mit K√ľnstlern, von denen wir seit jeher viel lernen konnten und die ‚Äď ihrerseits konfrontiert mit den gleichen Identit√§tsproblemen wie ich sie f√ľr uns geschildert habe ‚Äď auch interessante Partner sind. Ausnahmen sind jene K√ľnstler, welche als Moralprediger auftreten und dabei ihre eigene Arbeit und deren Vermarktung auf dem Kunstmarkt au√üer acht lassen. Auch ein Donald Judd, dessen vernichtende Kritik an der Selbstgef√§lligkeit heutiger Architekten und K√ľnstler wir einerseits nat√ľrlich teilen, sollte sich √ľber die Fragw√ľrdigkeit seiner Selbstinszenierung in der abgeschiedenen Landschaft von Marfa/Texas doch eigentlich bewu√üt werden.

Exemplarisch kann f√ľr uns nur eine Arbeit in der Stadt sein, in der Gro√üstadt, im Amalgam der Stile und der W√ľnsche und der Notwendigkeiten. Diese Arbeit in und an und mit den St√§dten ist die architektonische und k√ľnstlerische und soziale Arbeit in der Zukunft.