Schein und Verletztheit

Basel, Standort und Operationsfeld der Architekten Herzog und de Meuron, ist in vieler Hinsicht keine typische Schweizer Stadt. Zunächst ist es eine Stadt an der Grenze. Wie nirgendwo sonst in diesem engen Land spürt man die Luft Europas von der Badischen Ebene und vom Elsass hereinwehen. Schauplatz einer sprunghaften industriellen Expansion – sowohl dank der Lage am Rheinknie als auch dank einer hier seit der Renaissance blühenden humanistischen Wissenschaft und Kultur. Beiden Faktoren verdankt Basel z.B. ein Museum, das nicht nur eines der grossen Europas ist, sondern eines, wo die Vermittlung von neuester Kunst seit langem Tradition ist.

Unmittelbar architektonisch ist es die Kaputtheit des Stadtbildes, was sich dem Besucher, schon beim Verlassen des Bahnhofs, als Haupteindruck mitteilt: nichts von der (allerdings trügerischen, da bloss vordergründigen) Geschlossenheit etwa des Zentrums von Bern. Ein Durcheinander von Strassenüber und Unterführungen, Banken– und Verwaltungstürmen so wie, die dazwischen übriggebliebene, schokolade oder marzipanartig herausgeputzte Kleinstadt (wie die Rittergasse beim Münster), an der die Architekten Herzog und de Meuron ihr Büro haben.

Es gibt auch eine Tradition der modernen Architektur in Basel. Sie vollzieht sich zwischen Karl Mosers berühmter Antonius Kirche (1925-27) und dem kühnen, nicht realisierten Projekt Hannes Meyers für die Petersschule mit dem aufgehängten Pausenplatz oder der Siedlung Eglisee als Schweizer Werkbundsiedlung (1929) auf der einen Seite und einer Vielzahl von gepflegten Wohn , Industrie und Verwaltungsbauten bedeutender moderner Architekten aus dem „Zweiten Glied“: O.R.Salvisberg, Armin Meili, Hermann Baur. Basel, seine Kaputtheit und die Aktualität der Architektur der Zwischenkriegszeit sind der Rahmen der Arbeit von Herzog und de Meuron. Sie bilden auch den Ausgangspunkt für dieses Gespräch.

Vorbilder? – Aktuelle Nebenwirkungen einer unaktuellen Moderne
Von Moos: Zwei Dinge sind mir von unserer ersten Begegnung her in Erinnerung. Es war etwa um 1978, und ich kam im Zusammenhang eines Heftes über Schweizer Architektur der 30er Jahre, das ich damals vorbereitete nach Basel, um mit Euch den „Fall“ zu besprechen. Wir haben damals auch über die charakteristische Kaputtheit der Basler Stadtlandschaft gesprochen und mir fiel auf, dass Ihr darüber geredet habt, wie man von einer lieb gewordenen Landschaft spricht: ohne Zorn. Ferner haben wir damals Bauten der Moderne angeschaut, das heisst der 20er und 30er Jahre, und was mich überrascht hat, ist, dass Ihr ein sehr viel unmittelbareres Verhältnis zu den Realisierungen der „zweiten Linie“ der Moderne zu haben scheint als zu den Klassikern des „Neuen Bauens“ zu den gut gemachten, technisch hochstehenden Realisierungen von Pragmatikern wie Salvisberg, Meili oder Baur in den 40er Jahren. Der Akzent lag bei unseren damaligen Besichtigungen dann auch nicht so sehr bei der utopischen Moderne eines Hannes Meyer oder Hans Schmidt. Mir schien das nicht ganz zufällig zu sein. Ich sehe in diesem Bezug zu einer Moderne „ohne Utopie“ auch etwas, das in Eurer Arbeit fruchtbar wird. Oder ist das heute nicht mehr so?

Herzog und de Meuron: Diese – wie Du es nennst – pragmatische Haltung in der Architektur der 30er Jahre fasziniert uns durch ihre – heute – zurückhaltend, etwas trist und dennoch nüchtern scheinende Wirkung in der Stadt. Diese Ausstrahlung verdanken sie dem Umstand, dass sie einerseits mit kühnen formalen Details des Neuen Bauens, etwa von Le Corbusier und mit der Idee der Großstadt kokettieren, andererseits geprägt sind von einer biederen, zurückhaltenden schweizerischen Mittelmässigkeit.

Das heisst, diese Faszination liegt gerade in dieser Uneindeutigkeit zwischen Anpassung und Auflehnung, die jedoch von den damaligen Architekten nicht eine bewusste Haltung darstellte, sondern eher als Folge von fehlender Persönlichkeit und eindeutigem künstlerischem Engagement zu verstehen ist.

Utopie und Alltagsverstrickungen
Von Moos: In der Tat: was wir bei Salvisberg liebten, als wir ihn, vor sieben oder acht Jahren „entdeckten“ , das war der „gewöhnliche“ Charakter dieser Architektur und gleichzeitig ihre unaufdringliche und gerade deshalb überzeugende Art von hochkarätiger Qualität. Die Ausstellung, die gegenwärtig läuft hat auch meiner Begeisterung einen Dämpfer aufgesetzt. Was uns damals als „Gewöhnlichkeit“ (im Sinne einer Haltung) erschien, und als befreiender Kontrast zum „Originalitäts-Fetischismus“ der damaligen „Qualitätsarchitektur“, erweist sich am Ende doch über weite Strecken als blosses Einlenken auf schweizerische Mittelmässigkeit.

Herzog und de Meuron: Uns interessiert, auf unsere Arbeit bezogen, gerade diese Uneindeutigkeit, die auch als eine Art Hinterhältigkeit, Doppelbödigkeit verstanden werden kann, als Metapher für die heutige Stadt und ihre Bewohner, ihr soziales Zusammenleben, die Schwierigkeiten der Paarbeziehungen, vielleicht auch einfach als Ausdruck einer Unsicherheit und der Unmöglichkeit, eine soziale Utopie mit einem formalen Kanon der Architektur auszudrücken – wie es in den zwanziger und beginnenden dreissiger Jahren versucht wurde (und wie es heute einige anerkannte Protagonisten der sogenannten Postmoderne in krampfhafter Manier wieder versuchen, mit dem Unterschied, dass die gebauten Produkte als „Wichtigtuereien“ herumstehen werden und nicht wie fragile, archäologische Utopien auf uns zukommen wie z.B. die verschiedenen WOBA-Ausstellungen).

Von Moos: Zur „Doppelbödigkeit“, von der Du eben gesprochen hast. Man könnte sagen, dass die radikale utopische Moderne der 20er Jahre aus der Technik Elemente und Möglichkeiten, die damals neu waren, extrapoliert und sie mit einer ganz besonderen gesellschaftlichen, symbolischen und künstlerischen Bedeutung aufgeladen hat. Es entstanden daraus Objekte, die sich dann nicht ohne weiteres mit einer gesellschaftlichen Funktion verbinden können, wie z.B. dieser erratische Block des Petersschule-Projektes .

Bei Euch sehe ich so etwas wie ein Fortleben dieser utopischen Tradition, allerdings eingebunden und kombiniert mit sogar sehr dezidiert pragmatischen Häusern. Ich sage bewusst nicht „Bauten“. Es geht bei Euch um „Häuser“, aber Eure Häuser werden begleitet von Zeichen, die gleichzeitig über das Haus reflektieren.

Zum Beispiel: der kleine Autounterstand neben dem Haus in Oberwil oder die „Loggien“ neben dem Haus Allschwilerstrasse 90. Oder: die winzige Treppe, die vom Entree des Hauses in Dagmersellen in den Garten hinabführt. Diese Zeichen haben eine viel grundsätzlichere Dimension als das eben von der bürgerlich biederen Auffassung eines Wohnhauses her abzuleiten wäre.

Auf der einen Seite geht Ihr sehr nachdrücklich auf die häuslichen Funktionen ein, auf das Naheliegende, das Gewöhnliche des alltäglichen Lebensvollzuges (gerade im Haus von Dagmersellen, das ja ausserordentlich ruhig ist); auf der andern Seite gibt es doch Elemente, die einen grundsätzlicheren Charakter haben, und die auf eine Dimension verweisen, die eben die frühe klassische Moderne hatte und die die pragmatische Moderne von Meili, Salvisberg und Baur nicht mehr hatte.

Oberflächlicher Schein, untergründige Verletztheit
Herzog und de Meuron: Das „Ruhige“, von dem Du im Zusammenhang mit dem Tierarzthaus in Dagmersellen sprichst, ist ein Thema, das uns für diesen Ort Dagmersellen, eine etwas mittelmässige Gemeinde an der Autobahn von Basel nach Luzern, interessierte: das Ruhige und das Vertraute, das Verborgene und das Integrierte.

Wir versuchten ein Haus zu bauen, das sich einerseits den gleichaltrigen Nachbarhäusern „annähert“ (die sich ihrerseits auf einen vermeintlichen Stil des Ortes berufen) – gleichzeitig wollten wir das Trügerische einer solchen Anpassung spürbar werden lassen.

Das entspricht einer Art Dramaturgie, die uns vom Medium Film her vertraut ist und nahe liegt: Hitchcock verspinnt alltägliche Handlungsabläufe, vertraute Architekturen, unauffällige Menschen zu einem unentwirrbaren Netz von Verstrickungen und Sachzwängen. Das heisst: unsere Empfindung von Wirklichkeit des Alltags steht in Zusammenhang mit diesen Bildern von oberflächlichem Schein und untergründiger Verletztheit.

Um das Beispiel des Tierarztes nochmals zu nennen. Die Verwendung von braunen Ziegeln, braun gestrichenen Sparren und schwarz/braunocker bemalter Garagefassade ist einerseits bezogen auf die Nachbargebäude und andererseits ein Kommentar, eine Art Fragestellung: Weshalb dieses Braun, diese scheinbare Nähe zu Holz, zu Naturhaftigkeit und „intakter Verbindung“ von Kultur und Natur. Die braune Garagefassade ist als Malerei, als schlechte Imitation von Holz aus der Nähe deutlich erkennbar und integriert sich aus weiterer Entfernung dennoch in die dortige Überbauung.

Von Moos: Die Normalität, die Du ansprichst, und die Anpassung an die Nachbarhäuser hat mich jetzt ein bisschen überrascht. Denn das Haus steht ja doch als ein „Fremdkörper“ da. Man sieht es schon von sehr weit her. Es unterscheidet sich deutlich von den schweizerischen Vorstadthäuschen, die die Umgebung von Dagmersellen verunstalten. Die Beziehung, die das Haus zu seiner unmittelbaren Umgebung aufnimmt, ist eben die eines Dialogs, einer gegenseitigen Anziehung und Abstossung, und nicht die eines Sich-Einbindens im Sinne einer oberflächlich pittoresken oder historisierenden „Integration“.

Die Vorstellungen, die das Publikum mit diesem Haus anscheinend verbindet, gehen in Richtung Schießstand oder Schweinestall, weil einfach der Typus des langgezogenen Gebäudes etwas mit Industrie, Landwirtschaft, Schützenhaus usw. zu tun hat. Solche Assoziationen sind ja auch – im Sinne eines weiter als nur in den unmittelbaren momentanen Kontext reichenden historistischen oder historischen Rückbezuges von Architektur – durchaus angemessen, weil die Umgebung ja, historisch, nicht so sehr von den Vorstadthäuschen, sondern von der landwirtschaftlichen Nutzung des Bodens her bestimmt ist.

Was die landwirtschaftliche Architektur in meinen Augen so interessant macht, ist, dass sie, negativ gesprochen, eine kaputte Architektur, positiv gesprochen, eine Architektur ist, die immer wieder verändert worden ist, an der die Modifikation, die Veränderung, das Anbauen, das Wieder-etwas-Wegnehmen ein konstituierendes Element geworden ist. Und das gibt es bei Euch auch. Da sind Dinge, die einen fast akzidentellen Charakter haben wie der schräg angesetzte Schopf. Die Sache kommt zum Sprechen, indem ein Bruch eingeführt wird, im Gegensatz zu den plump aber „in sich geschlossenen“ dastehenden Häuschen der Umgebung. Diese Brechung ist, was mich interessiert. Sie ist natürlich in der alten landwirtschaftlichen Architektur auch vorhanden; und sie scheint auch etwas zu sein, wofür sich z.B. die Architektur des „Shingle Style“ interessiert hat .

Anpassung und Abgrenzung
Herzog und de Meuron: Das ist eine interessante Beobachtung. Dieser Bezug zu den landwirtschaftlichen und den typisch schweizerischen, mittelländischen Industriebauten war für uns tatsächlich wichtig. Deshalb auch diese eigenartige Kombination von Satteldach mit den horizontalen Fensterbändern, welches eigentlich ein Element ist jener Betriebe, die in den fünfziger und sechziger Jahren entlang den Schweizer Autobahnen entstanden (so wie jetzt Dagmersellen durch den Autobahnanschluss einen Bauboom erlebt).

Vielleicht ist ein Bezug zu diesen Industriebauten in Kombination mit den vorhin geäusserten Bemühungen um Integration (Farbe und Material) für dieses Haus als Thema zu widersprüchlich, um am Schluss als ganzheitliche Architektur dazustehen, dabei ist es immer diese spezifische Ganzheitlichkeit, welche die verschiedenen Bezüge erkennen lässt und reflektiert, die wir suchen.

Immerhin: Das Tierarzthaus in Dagmersellen ist dennoch viel stärker auf Integration mit der gebauten und natürlichen Landschaft angelegt, als das blaue Haus (1979/80) in der Nähe von Basel, welches sich – in der Großstadtagglomeration – viel „unanständiger“ aufführt, sich viel mehr unterscheidet. Wie in Dagmersellen das Braun, spielt hier das blaue Farbpigment als äusserste Gebäudeschicht, als eine Art architektonische Epidermis für die körperliche Wahrnehmung eine entscheidende Rolle. Es zeigt, dass wir Farbe nicht primär nach ästhetischer Vorliebe auswählen, sondern eher nach ihrem körperlichen, sinnlichen Gehalt.

Von Moos: Trotzdem: auch für das „unanständige“ Haus in Oberwil trifft doch zu, dass Eure Architektur sich in ihrer Maßstäblichkeit, in der Art ihrer Detaillierung bezieht auf Kleines und Alltägliches, das darum herum liegt – im Gegensatz zu einer „Qualitätsarchitektur“, die auf demonstrative Weise ewige und absolute Atavismen des Bauens darstellt, unabhängig vom vorhandenen baulichen Umfeld. Um ein Beispiel zu nennen: Mario Botta. Im Vergleich zu den formalen und narrativen Verschleifungen und Verstrickungen Eurer Architektur bewegt sich ein Architekt wie Botta freier. Allerdings er bewegt sich auch in einem relativen kulturellen Vakuum.

Herzog und de Meuron: Auch diese Frage hat zu tun mit dem Thema von Anpassung und Abgrenzung – wie vorhin am Beispiel vom Tierarzt und vom Blauen Haus erörtert. Das Foto Studio in Weil als anderes Beispiel trägt beide Tendenzen in sich: die „Integration“ (Dachpappenfassade, Hinterhofarchitektur) und die Abgrenzung, die hier eine Art „Ab-Heben“ (im flug-körperlichen Sinne) auszudrücken scheint.

Während andererseits das Theaterprojekt für Visp (1984) als steingeschichteter „Findling“ inmitten von spekulativen Wohnblöcken sich radikal abgrenzt und eine integrierende Kraft durch einen übergeordneten landschaftlichen, materialmässigen, kulturellen Zusammenhang ausströmen soll, ist unsere neueste gebaute Architektur das hölzerne Haus nahe einer Paulownia (1984/5) in einer für uns bisher ungewohnten Weise auf Integration, beinahe Harmonie mit Garten und bestehender Bebauung angelegt.

Die plastisch skulpturale Ausbildung ist sehr unauffällig (nahe einer Baracke) und konzentriert sich auf die Beziehung zum Baum, wo die auskragenden zugespitzten Bodenbalken wie Speere (oder Fingernägel) den Bereich des Baumes definieren.

„Pittoreske“ Architektur, Typologie und „ewige Werte“
Von Moos: Wenn es darum ginge, Eure Arbeit gegenüber einer Vorstellung von Architektur als plastisch-expressiver Ausdruck einer Persönlichkeit abzugrenzen, so würde ich sie als malerisch bezeichnen in dem Sinn, dass für Euch das „Bild“ sehr wichtig ist: Das Bild der städtischen Situation oder der landschaftlichen Situation, die Ihr jeweils vorfindet. Und dieses Bild setzt sich eben nicht nur aus architektonischen und nicht nur aus städtebaulichen oder überhaupt baulichen Komponenten zusammen, sondern natürliche, technologische Komponenten aller Art spielen da mit herein und werden von Euch angesprochen. Hier sehe ich auch eine gewisse Gegenposition zu der einseitigen Fixierung auf „Typologie“, wie sie vor allem von vielen Schülern Aldo Rossis an den Tag gelegt wird.

Herzog und de Meuron: Wir sehen keinen Gegensatz zwischen plastisch-expressiver Architekturhaltung, typologischer und „bildhafter“ Entwurfsmethode. Für unsere Arbeit zeigt es sich, dass verschiedene Arbeitsweisen notwendig sind und jeweils ihre Richtigkeit haben können. Als Schüler von Aldo Rossi haben wir von einem typologischen Ansatz her die Willkür der städtebaulichen Eingriffe nach dem Krieg kennengelernt, und seit einigen Jahren den Horror der rationalistischen Dogmatiker und Formalisten.

Es gibt auch in unserer Arbeit expressiv-plastische Momente, die aber – wie die Oblichter im Foto Studio oder Wellendach im Schwimmbadprojekt – stets auf den Ort und die spezifische Wahrnehmung desselben gerichtet sind und keine „creatio ex nihilo“ bedeuten.

Bei Mario Botta, den Du in diesem Zusammenhang erwähnst, ist die starke plastisch-konstruktive Komponente nur möglich durch eine entsprechende Zuversicht, durch die Formen der Architektur einen Bogen zu den vermeintlich intakten, vergangenen Kulturen und Traditionen spannen zu können.

Von Moos: Trotzdem: das „Bildhafte“ im Sinne eines reflektierenden Eingehens auf Kontextuelles, das ist es, was Eure Arbeit von derjenigen der „Plastiker“ oder der „RATS“ unterscheidet.

Architektur als „Bildsprache“…
Herzog und de Meuron: Was sind „Bilder“ in der Architektur? Alle arbeiten heute mit „Bildern“. Wir haben diesen Begriff im Aufsatz „das spezifische Gewicht der Architekturen“ in die architektonische Diskussion eingebracht und seither wird dieser oft falsch ausgelegt. Architektur ist Architektur – das hat Aldo Rossi so gesagt. Das heisst im Zusammenhang mit den Bildern: Bilder müssen durch das Medium Architektur ihre Bildkraft erhalten, ihre Fähigkeit zu sprechen, zu trösten, zu heilen. Uns interessiert – in der Suche nach unserer Architektur – keine Sprache ausserhalb des Mediums Architektur; wir machen keine Collagen, wir versuchen ganzheitliche, spezifische Architekturen zu schaffen.

Wenn dennoch immer wieder verschiedene Bilder, verschiedene Stimmungen, in unseren Architekturen auftauchen, so versuchen wir sie so anzulegen, dass sie sich ineinander verkeilen, wie Balken zusammenfügen oder wie Bruchsteine geschichtet eine zwingende, mentale Konstruktion ergeben, welche die bauliche, strukturelle, detailmässige und farbliche Konstruktion notwendig bedingen und umgekehrt.

Es ist eine verzweifelte – keine spielerische – Suche nach einer spezifischen Architektur, die den jeweils veränderten Ort mit den Leuten, die da leben und lieben und ihren alltäglichen Bedürfnissen nachgehen, im idealen Fall zu einem Ort werden lässt.

Wie jener Ort im Brüglinger Park in Basel mit der Skulptur von Enzo Cucchi, von der Jean-Christophe Ammann sagt: „Sie ist der Ausdruck eines ursprünglichen Sichbewusstwerdens dieser Landschaft – ja, als sei es der Zweck des (historischen) Parks, sich dergestalt zu manifestieren“.

Von Moos: Du sagst, alle arbeiten mit Bildern, und spielst damit auf einen heutigen Wortgebrauch an: Bilder im Sinne von Szenographie, im Sinne von Panorama – das „Bild“ der Stadt wie man es photographisch oder in perspektivischer Zeichnung registrieren kann. Das war nicht unbedingt, was ich meinte. Du hast vollkommen Recht, wenn Du sagst, alle arbeiten mit Bildern. Das ist eine grundsätzliche Aussage. Eine Architektur oder eine künstlerische Äusserung irgendwelcher Art ist gar nicht denkbar ohne den Gebrauch von Bildern, – ausser vielleicht in bestimmten Formen der Konzeptkunst.

Im Falle gewisser postmoderner Architekten sind diese Bilder ausschliesslich aus dem Bereich der äusseren („szenographischen“) Wahrnehmung der Architektur übernommen, in Eurem Falle, scheint mir, nur zum Teil. Zu einem anderen Teil betreffen sie gar nicht die Fassade, betreffen sie gar nicht die äusseren Erscheinungen Eurer Bauten, sondern ihr Plankonzept. Aber auch die Plankonzepte sind bei Euch eminent bildhaft. Die Aussagen, die in Euren Plänen stecken, sind bildhafter Art. Und da interessiert mich – und das wäre auch der Sinn gewesen von meinem Versuch, Euch abzugrenzen von einer strikt typologischen Schule („neue Einfachheit“, usw.) – dass die von Euch benützten, respektive geprägten Bilder in diesem erweiterten, vertieften Sinne nicht nur aus der Architektur stammen, sondern auch aus der Natur und aus der alltäglichen Erfahrung.

… oder als „Körpersprache“
Von Moos: Was mich überrascht, wie oft Ihr in den Kommentaren zu Euren Arbeiten auf Zoomorphes hinweist, oder auf Formen, die mit Leben oder mit Kraft zu tun haben. Eure Architektur erscheint, im Lichte Eurer Selbstinterpretation beinahe als eine Art Körpersprache.

Was das Zoomorphe anbelangt: die Fassade des Schwimmbades Riehen erinnert z.B. an einen Fisch, und für mich hat z.B. der vorgehängte Balkon des Hauses in Dagmersellen etwas vom Gerippe eines fossilen Lebewesens. Eine Anspielung an den Beruf des Bauherrn, der ja Tierarzt ist? – wohl doch nicht. Schliesslich das Projekt für das Restaurant des Zoologischen Gartens in Basel: lanzettförmig, wie ein Blatt mit seinen Adern, oder wie der versteinerte Abdruck eines Fisches mit seinen Graten. Ein Bild jedenfalls, das aus der Naturgeschichte, der Geologie stammt, und nicht aus der Architektur.

Herzog und de Meuron: Es ist interessant, dass Du diese Tiervergleiche anstellst. Wir tun das selbst auch, und wussten zu Beginn gar nicht recht weshalb, denn eigentlich interessieren uns diese Tiere nicht. Was uns hingegen interessiert, ist das Körperhafte der Architektur, und das Empfinden von Architektur mit dem Körper und dem Kopf. Den Körper ins Hirn eindringen lassen, den Kopf mit der angelernten architektonischen Ikonographie durchlüften.

Der Fisch-Vergleich der Schwimmhalle hängt zusammen mit dem trägen Liegen auf der Wiese, was mit dem körperlichen Verhalten beim Baden irgendwie zu tun hat. Das sind Dinge, die wir auszudrücken versuchen, z.B. durch die etwas „schlaffe Form“ des Hallenkörpers und deren metallische Oberfläche.

Beim Projekt für ein Restaurant im Zoologischen Garten Basel (1985) hat die Tieranalogie selbstverständlich mit der Tatsache des Zoos nichts zu tun. Die lanzettfischähnliche Struktur, die z.T. mit einer Art gepanzerten Platten verkleidet ist, scheint uns vielmehr eine architektonische Möglichkeit, sieh in die naturhafte Künstlichkeit der Gartenanlage „natürlich“ zu integrieren und die Künstlichkeit unterschwellig spürbar zu lassen.

Zoomorphismus und moderne Kunst
Von Moos: Das Stichwort Zoomorphismus scheint mir symptomatisch. Es ist schliesslich ein wichtiges Thema in der modernen Kunst. Das Tier bei Klee oder Beuys: das Thema wäre eine Fundgrube.

Natürlich ist das Tier seit Urzeiten – spätestens seit Minotaurus – in der menschlichen Vorstellung gegenwärtig als Metapher für Lebenskraft, Lebensprozesse, Lebensvorgänge und Energien psychischer oder im allgemeinsten Sinn animalischer Art. Die Autokultur lebt davon: vom „Käfer“ bis zum „Jaguar“.

Im Übrigen gäbe es auch rein architekturgeschichtliche Assoziationen. Man braucht durchaus nicht bis zu den „Hörnern“ minorischer Paläste oder zu den Schimären an gotischen Kathedralen zurückzugehen. Michelangelo z.B. griff im Zusammenhang mit seinen Befestigungsentwürfen für Florenz (1529) wie von selbst auf die Krebsform zurück. Nicht weil er sich für Krebse interessierte, sondern weil er eine Form suchte, die den Charakter und dem Sinne ·der gemeinten militärischen Vorkehrung gerecht wird.

Mit anderen Worten – und wenn wir von Michelangelo absehen –: Ihr scheint mit Erfahrungen und Vorstellungen zu spielen, die eher auf den Bereich der Kunst als jenen der Architektur verweisen.

Herzog und de Meuron: Tatsächlich interessiert uns die zeitgenössische bildende Kunst mehr als die zeitgenössische Architektur, deren Designästhetik wir nicht akzeptieren wollen. Das Potential von Architektur ist grossartig, sie sollte nicht Skulptur im herkömmlichen Sinne werden und als Kunst abdriften, sie soll sich in ihren medienspezifischen Möglichkeiten entfalten, was in gewissen Fällen die Nähe zum Kunstwerk rechtfertigt. Die Art unserer Auseinandersetzung mit Architektur zwingt uns, die Möglichkeiten dieses Mediums auszuloten. Körper und Materialsituationen in einer Art einzubringen, die unsere Wahrnehmung schärft – und nach Unzufriedenheit mit der eigenen Arbeit – weitertreibt.

Von Moos: Diese ganze Körperdimension scheint eine überraschende Perspektive zu eröffnen. Eine Perspektive, die interessanterweise wieder zurückweist in die Geschichte der modernen Architektur.

Um nochmals auf das Haus in Dagmersellen zurückzukommen: Als ich es zusammen mit Pierre besuchte, und es photographieren wollte, achtete er darauf, dass die Fensterläden des Bandfensters im Obergeschoss im rechten Winkel von der Fassade abstehen. Ich begriff nicht, wozu. Erst Tage später fiel mein Blick auf die Photographie eines Hauses von Wright, und plötzlich schien mir alles klar.

Die merkwürdige Position der Fensterläden scheint auch vom inneren Gehalt des Hauses in Dagmersellen her einen Sinn zu haben. Die quer zur Fassade gerichteten Fensterläden stellen eine Verbindung mit der Landschaft her. Es handelt sich also nicht um ein oberflächliches Zitat, sondern um eine innere Analogie zu dem, was Frank Lloyd Wright offensichtlich aus einer ähnlichen Absicht anstrebte, einer Absicht, die er mit dem Stichwort „organische Architektur“ signalisierte. Es war ein Mittel, eines unter anderem, um die Verschwisterung von Menschenwerk und Landschaft zu inszenieren.

Eure Sympathie für Holz hat offensichtlich eine Vorgeschichte in der „organischen Architektur“. Aber weder Weil noch Dagmersellen versuchen, diese organische Komponente als Generalnenner der Formgebung zu übernehmen, sondern es ist und bleibt eine Komponente. Was nachher dasteht hat seine Schärfe als Kunstwerk und Bau gerade dank des Aneinanderstossens und Ineinandergreifens verschiedener Themen.

Was das Foto Studio in Weil anbelangt: auf der einen Seite diese zarte und freundliche, fast textile, schuppige und sprossige Oberfläche des Foto Studios und auf der andern Seite die harte corbusianische Formensprache der Lichtfänger.

Was Dagmersellen anbelangt: Auf der einen Seite dieses organische, offen mit der Landschaft in Kommunikation-treten-wollen des Bandfensters, und auf der andern Seite wieder das betont Auf-sich-zurückverweisen des simplen, alltäglichen Hauses mit seinem angehängten, fast rührend bäuerlichen Schopf: Also Kombinieren verschiedener Sprachen, und nicht oberflächlich verstandene „formale Kohärenz“ – so wie diese für die „Qualitätsarchitektur“ bis vor wenigen Jahren (bis Venturi) sakrosankt war.

Schein und Verletztheit. Stanislaus von Moos Gespräch mit Jacques Herzog & Pierre de Meuron, Frühjahr 1985